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Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art

La première partie, ‘Nikolaus Pevsner, inside outsider‘, est disponible ici.         

Plus qu’à tout autre sujet, c’est à l’exploration du patrimoine artistique et architectural anglais, peu valorisé par rapport au reste de l’histoire de l’art européen, que Nikolaus Pevsner s’est attaché avec le plus de détermination et de constance. Il a mis ce thème, qui le suit dans l’émigration, au service de différents enjeux, sous de multiples formes : à l’université de Göttingen, nous l’avons évoqué, il s’était forgé une solide réputation de spécialiste de l’Angleterre, un statut qu’il cherche à perpétuer à son arrivée à Londres, afin de conserver sa place symbolique dans les milieux universitaires et intellectuels allemands, dans l’espoir d’un retour possible. En février 1934, il publie dans la revue Deutsche Zukunft (« Le futur de l’Allemagne ») le compte-rendu d’une exposition sur l’art anglais qu’il a visitée à l’Académie Royale de Londres. Cet article, intitulé Das Englische in der englischen Kunst (« Ce qu’il y a d’anglais dans l’art anglais »), doit le poser en témoin privilégié de la vie culturelle en Angleterre au nom de l’Allemagne, et contient déjà en germe les grandes lignes du présent ouvrage : une admiration non dissimulée pour la « joie de vivre » de William Hogarth, le fait que l’Angleterre soit inégalée dans l’art de la miniature, l’âge d’or du portrait avec Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, ou encore l’avènement du paysage comme art du regard avec John Constable. C’est aussi dans cet article qu’il tente de justifier, en empruntant à son ancien professeur Heinrich Wölfflin le principe de la coexistence de polarités, la possibilité même d’identifier dans les œuvres d’art produites dans une même aire géographique des caractéristiques communes, malgré le fossé béant, par exemple, entre les styles de Constable et de William Turner, pourtant quasi contemporains1.

 Pevsner revisite le thème de l’art anglais dans des cours du soir donnés à Birkbeck College, à Londres, entre 1941 et 1942. Si le matériau est le même, l’intention a radicalement changé depuis l’article de 1934 : à Birkbeck, une université qui a fait le choix de rester ouverte aux étudiants et de continuer les enseignements proposés malgré les bombardements qui frappent la capitale durant le Blitz, des cours sur l’art et l’architecture britanniques relèvent symboliquement de l’effort de guerre. Par son travail de transmission d’un savoir essentiel sur son patrimoine artistique, Pevsner fait œuvre de préservation de ce patrimoine au nom de la nation qui lui a donné refuge (de la même manière qu’il préserve les bâtiments de l’université elle-même en tant que membre des unités de surveillance anti-incendie postées toutes les nuits sur les toits de Birkbeck pendant les raids aériens). C’est à cette époque qu’il commence à se forger une réputation de « grand interprète » de l’Angleterre (comme l’écrira le Sunday Times en 1955), de médiateur, et de passeur.

À partir de 1945, le médium radiophonique prend en effet une place croissante dans les activités de Pevsner2. Comme souvent, il a su tirer parti d’une opportunité saisie pour des raisons pragmatiques (ces émissions constituaient autant de compléments de revenus tandis qu’il cherchait un poste permanent) pour développer une forme moderne de communication du savoir sur les arts visuels. Sa popularité est telle qu’en 1955 il est invité par la BBC à enregistrer une série de conférences dans le cadre des prestigieuses Reith Lectures. C’est un moment clé de son insertion dans le paysage culturel britannique. À travers les nombreuses émissions auxquelles il participera pendant plus de trente ans pour la radio publique3, il transmet son enthousiasme pour une histoire de l’art qu’il aurait souhaité voir se démocratiser, et sa voix est devenue familière. Il compte enseigner à ses auditeurs, tout comme à ses étudiants, qu’il est essentiel de regarder, de vivre et de parcourir le patrimoine culturel qui les entoure.

Le cycle annuel d’émissions radiophoniques – dont le nom, « conférences Reith » est un hommage à John Reith, l’un des fondateurs de la British Broadcasting Corporation – est en soi une institution culturelle depuis son inauguration par le philosophe et mathématicien Bertrand Russell en 1948, et traduit l’ambition de la BBC d’enrichir, en tant que service public, la vie intellectuelle de la nation. Les personnalités éminentes qui ont précédé Pevsner (par exemple le physicien Robert Oppenheimer) traitent des grandes questions scientifiques, politiques et sociales qui témoignent du dynamisme de la pensée nationale. Pevsner choisit d’utiliser cette plate-forme pour étudier les caractéristiques qui font l’unicité de l’art anglais. Il intitule son programme The Englishness of English Art, une traduction presque littérale du titre de son article de 1934, illustrant ainsi la continuité de sa pensée. Son programme pédagogique se prolonge avec la publication en 1956 des textes révisés, annotés et accompagnés d’illustrations. Son intention est de démontrer que la culture britannique a bel et bien une composante artistique, malgré une tendance de ses contemporains à dénigrer les arts visuels par rapport à la production des autres grandes puissances européennes.

Il engage ainsi un dialogue implicite (devenu explicite dans le livre qui paraît en 1956) avec Roger Fry, figure centrale du cercle de Bloomsbury, qui déplore dans Réflexions sur la peinture anglaise (1934) le fait que l’Angleterre ne possède qu’« un art mineur », en comparaison notamment avec l’art français. Fry critique aussi chez ses compatriotes « la fâcheuse prédominance du portrait4», genre reconnu comme mineur. Par contraste, Pevsner est l’étranger enthousiaste qui vante les mérites des artistes représentatifs de leur époque, que ce soit le XVIIIe siècle de William Hogarth, ou la période contemporaine, incarnée selon lui par le sculpteur Henry Moore. À la fin de l’émission inaugurale, il imagine la question que se posent ses auditeurs : pourquoi un étranger tel que lui se sentirait-il en droit de parler du caractère anglais de l’art anglais ? Sortant de la réserve et de la neutralité du chercheur, Pevsner présente son faible pour l’art de son pays d’adoption comme un atout. D’ailleurs, son goût pour l’art anglais n’échappe à personne. Après la publication de la traduction allemande de Englishness of English Art, en 1974, son neveu Martin lui écrit : « Je me régale quand je vois comment, en tant qu’Anglais non-anglais, tu es allé chercher la mentalité anglaise dans les productions de ses artistes avec le plaisir évident de celui qui sait l’observer et l’exprimer, et que je vois comment tu l’as trouvée, et comment tu nous la transmets. Je ne peux pas m’empêcher de remarquer, c’est amusant, que tu ne parviens pas à cacher ta nette préférence pour Hogarth, que j’apprécie beaucoup moi-même, par rapport aux autres artistes, malgré toutes tes tentatives pour rester objectif5 » L’exploration des caractéristiques et polarités de l’art anglais par Pevsner est simultanément un hommage rendu à l’art de son pays d’accueil, et l’expression de son appartenance à la culture britannique. Bien plus qu’une posture intellectuelle destinée à justifier son propos et à capter l’attention des auditeurs de la BBC puis des lecteurs de son livre, cette situation de seuil assumée semble être sa manière toute personnelle de négocier son déplacement vers une autre culture.

En avouant un faible, il cache une potentielle faiblesse : son plaidoyer pour une reconsidération de la place des arts visuels anglais dans le canon artistique occidental, formulé d’un point de vue extérieur, échappe ainsi à de possibles accusations de nationalisme péremptoire. Dans ce contexte, un autre interlocuteur qui apparaît dans la première émission puis dans la préface du livre doit être mentionné, mais cette fois le dialogue est réfuté, et non revendiqué : sur un ton hésitant, entre confession et dénégation, Pevsner explique que l’historien d’art autrichien Dagobert Frey6 a publié en 1942 un livre très semblable au sien, Englisches Wesen in der Bildenden Kunst (« L’essence anglaise dans les arts plastiques »), mais qu’il n’en avait pas connaissance avant la préparation des conférences Reith. Son avis sur l’ouvrage de Frey est qu’il ne trahit pas de tendances nationalistes ni même racistes. On a pu reprocher à Pevsner sa naïveté7 quand il déclare que Frey est « objectif, voire appréciatif ». La partialité de ses opinions sur Frey, qui fut également responsable de la politique de pillage artistique menée dans les territoires occupés par les Nazis, notamment l’actuelle Pologne8 est assez frappante.

 On peut s’interroger sur les raisons qu’aurait Pevsner de défendre l’intégrité de Frey. La notion de race, dont il se sert lui-même dans son étude, est encore en usage dans les années 1950, bien qu’elle soit graduellement remise en cause. Les critiques adressées depuis à la pensée raciste des historiens germanophones ont été formulées à partir d’une réflexion rétrospective sur les événements de 1933 à 1945 et sur l’implication d’universitaires dans la politique nazie9 Or, comme l’explique Matthew Rampley, les théories de Frey, comparables à celles de Josef Strzygowski (tous deux sont actifs à Vienne dans l’entre-deux-guerres), « sont un cas extrême de l’imbrication de l’histoire de l’art et des politiques d’identité nationale, souvent comprises en termes de race10 ». Il faut donc se rappeler que cet échange constant entre histoire de l’art et nationalisme est un phénomène pan-européen, qui doit être envisagé comme tel. Il est important de différencier la justification de courants artistiques par des idéologies raciales et racistes largement discréditées depuis leur récupération par des régimes autoritaires, d’une part, de la présence (l’omniprésence ?) pragmatique du prisme des caractéristiques nationales dans les études sur l’art (que l’on pense à l’organisation des musées et galeries en « écoles ») d’autre part.

 Lire Pevsner aujourd’hui aide à comprendre ce moment important d’une perspective régionale sur les arts que l’on trouve déjà présente dans l’Antiquité11. La dimension géographique est déterminante dans la production d’œuvres, sur lesquelles jouent les effets conjugués du climat et de l’environnement. Un objet caractérise les peuples qui l’ont créé, et l’espace où se déroule leur existence. C’est l’approche développée par Pline dans son Histoire naturelle pour classer les arts en « écoles ». Ce terme perdure dans l’identification de traits nationaux mais surtout régionaux chez Vasari, et joue un rôle central dans la constitution des études sur l’art en discipline, à partir des travaux de Johann Joachim Winckelmann. Le nom de la discipline, « histoire » de l’art, ne doit pas faire oublier que les considérations historiques ont été couplées dès son origine à des facteurs géographiques, et qu’avec ceux-là ont été instaurées la dichotomie entre « centre » et « périphéries » et la hiérarchie des écoles artistiques nationales et régionales, participant sur le plan culturel aux rapports de pouvoir entre États-nations émergents. Sans nommer explicitement Hippolyte Taine, Pevsner inscrit d’ailleurs sa géographie de l’art dans la continuité de sa triple approche de l’art selon la race, le moment et le milieu.

Cette approche s’est cristallisée dans l’ère germanophone au début du XXe siècle en un discours sur l’art qui met l’accent sur la géographie, dans son nom même (Kunstgeographie). D’abord une ramification, la géographie de l’art semble amenée, en particulier dans les années 1920, à devenir discipline à part entière12. Elle se nourrit de l’interaction avec l’Anthropogeographie de Friedrich Ratzel (qui a théorisé le Lebensraum), mais aussi avec l’ethnologie (Volkskunde), ce qui conduit à privilégier le paysage (l’union de la nature et de l’humain) par rapport à l’État (un territoire politique et son peuple) comme unité dans les études de la production artistique d’une aire géographique donnée13. En 1936, Paul Pieper propose un état de la recherche en géographie de l’art, qu’il définit comme l’étude de constantes spatiales14. Le postulat de l’existence de Raumstile (« styles d’un espace donné », par opposition aux styles liés à une époque) fait écho entre autres à une communication de Paul Frankl lors du Congrès international d’histoire de l’art à Stockholm en 1933 (dont le thème central l’émergence des styles nationaux en art). Frankl cherche à identifier les problèmes spécifiques à la géographie de l’art : la configuration des paysages dans un territoire national, le caractère d’un peuple ou d’une tribu, et l’inclusion de groupes artistiques dans les cercles culturels propres à une région15. Dans son ouvrage somme de 1938, où il cherche à construire le système des savoirs scientifiques sur les arts, le questionnement sur les cercles culturels et leur pendant artistique est au centre du chapitre sur la dimension de lieu. Frankl précise la définition de la géographie de l’art, qui est avant tout une géographie des styles, à travers l’étude des connections entre des groupes d’œuvres ou d’artistes, et le genius loci mais surtout, et plus systématiquement, l’espace de la nation16. Toutefois, la guerre empêche la diffusion de ses idées dans la communauté universitaire internationale. Récupérée à des fins de propagande par le régime national-socialiste, la Kunstgeographie nationaliste de Frankl ou quoi qu’en dise Pevsner, de Dagobert Frey, ne peut se démarquer de théories raciales, et finit dans l’impasse.

Même si le déterminisme intrinsèque de la notion de caractère national est moins appuyé que chez les historiens nationalistes dont Pevsner a pris soin de se démarquer, cela rend quelques-uns des arguments de ce livre aussi datés que les exemples tirés des XVIIIe et XIXe siècles dont il se sert lui-même. Il trahit en cela une formation intellectuelle où l’histoire de l’art est par défaut filtrée « au travers du prisme de la nation17». On est encore bien loin des concepts opératoires aujourd’hui dans le champ à nouveau actif de la géographie de l’art, tels que les transferts culturels18 ou les circulations transnationales, et Pevsner participe plutôt de la « fabrique de l’art national19 » dont il convient d’observer les mécanismes avec un œil critique. On concédera toutefois avec Thomas DaCosta Kaufmann que The Englishness of English Art constitue l’un des moments fondateurs du « tournant spatial » qui s’est généralisé à sa suite dans les études sur l’art à l’époque contemporaine20. Dans son livre, c’est à pas mesurés que Pevsner avance entre ses contemporains Dagobert Frey et Roger Fry, pour écrire une pensée géographique flexible de l’art anglais. Il manie certes le critère national avec une candeur dont n’aurait sans doute pas pu faire preuve un chercheur germanophone contraint de repenser, voire d’éviter, dans le milieu universitaire allemand de l’après-guerre, le vocabulaire historiographique rendu suspect par l’influence du national-socialisme. Dans le contexte de l’émigration, Pevsner développe des concepts détachés de leur origine, sans toutefois revenir sur leur pertinence.

Le postulat de l’existence de traits artistiques qu’il conviendrait d’étudier en pratiquant non plus une histoire, mais une géographie de l’art anglais, est la force motrice, la motivation de l’ouvrage de Pevsner : là où la perspective historique suppose l’observation de la continuité, l’approche géographique est le mode de la récurrence21. Ceci va permettre de considérer l’art anglais selon ses propres termes, hors de la hiérarchie convenue des canons esthétiques qui domine la pensée artistique occidentale, une hiérarchie au sein de laquelle l’Angleterre est jugée (et se juge) comme inférieure. Au lieu d’utiliser les références traditionnelles de l’histoire de l’art, tels les critiques de salons ou les catalogues où domine déjà ce préjugé négatif envers les arts visuels en Angleterre, Pevsner puise dans des textes littéraires ou dans des récits de voyageurs visitant le pays des échantillons représentatifs du caractère national vu de l’extérieur. Ces preuves sont agencées les unes aux autres avec une grande économie de commentaire, puisque, rappelons-le, le but est de saisir l’ineffable esprit anglais. Sa source principale est un recueil préparé par Francesca Wilson. De confession Quaker, Wilson (1888-1981) était une « éducatrice-militante22 », active dans la défense de l’éducation, notamment des femmes, et dans l’accueil des personnes déplacées, réfugiés ou émigrants, pendant la guerre d’Espagne puis la Seconde Guerre mondiale. Membre de la Women’s International League for Peace and Freedom (« Ligue internationale des femmes pour la paix et la liberté »), elle faisait partie d’un réseau antifasciste à Birmingham et fut la logeuse (et souvent la relectrice) de Pevsner dans cette ville, dans les années 1930. Pevsner a eu accès, avant sa parution en 1955, aux épreuves du recueil de témoignages datant du XIVe au XXe siècle compilé par Wilson et intitulé Strange Island : Britain through Foreign Eyes (« Une étrange île : la Grande-Bretagne dans le regard de l’étranger »)23 L’ambition de Pevsner, en reconstituant pour ses auditeurs et lecteurs anglais « le regard de l’étranger », est de tendre un miroir où ils découvriront leur propre culture et, peut-être, en tireront quelque fierté.

Pevsner souhaite privilégier les valeurs qui sont communes à plusieurs époques, et dans lesquelles même ses contemporains devraient pouvoir se reconnaitre : le sens de l’observation, le détachement, le sens du compromis, l’irrationalisme, le pragmatisme, le pittoresque… Ces caractères sont assemblés en un système flexible de polarités, une structure de raisonnement utilisée par Wölfflin notamment en 1915 dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe). Grâce à un mouvement libre de va-et-vient entre des propositions aussi éloignées par exemple que le caractère rationnel et le caractère irrationnel de certaines œuvres d’art anglaises, le sens émerge, sans jamais se figer, dans l’entre-deux, dans le dialogue entre des contraires qui se révèlent complémentaires. Ainsi, contrairement à ce que le suffixe –ness laisserait croire, Pevsner ne cherche pas à définir l’essence anglaise réputée insaisissable, mais à lui donner un cadre de réflexion dans lequel entreront harmonieusement aussi bien Hogarth que Blake, Constable que Turner. Il fait lui-même preuve de détachement, d’observation ou de bon sens, et utilise un style narratif qui fait dire à Cheetham : « Même si Pevsner ne modèle jamais de manière consciente ou intentionnelle sa narration sur ces caractéristiques, il y a quelque chose d’‘anglais’ dans sa théorie de l’art24 » Si l’on ne doit pas lire cette œuvre, pionnière à l’époque de sa parution, comme un « récit national » anglais, elle n’en est pas moins une découverte enthousiaste et ludique de l’art britannique à travers son histoire, et la trace écrite du moment où une « communauté imaginaire » s’est constituée en Grande-Bretagne, autour d’un poste de radio.

  1. Pevsner, Nikolaus, « Das Englische in der englischen Kunst », Deutsche Zukunft, 4 février 1934. []
  2. Voir Oléron Evans, Emilie, « Bringer of Riches : Nikolaus Pevsner et le patrimoine britannique », in: Thibault Le Hégarat, Anne-Claire Bondon et Justine Delassus (éd.), Faiseurs et passeurs de patrimoine XIXe-XXIe siècle, [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01218197 []
  3. Voir Pevsner, Nikolaus, The Complete Broadcast Talks. Architecture and Art on Radio and Television, 1945-1977, éd. par Stephen Games, Burlington, Ashgate, 2014 et mon compte-rendu Oléron Evans, Emilie, « The Voice of Art History: Nikolaus Pevsner’s Work for the BBC », Journal of Art Historiography 13, 2015, [En ligne] https://arthistoriography.files.wordpress.com/2015/11/oleronevans-review.pdf. []
  4. Fry, Roger, « Reflections on British Painting » in : French, Flemish and British Art. Londres : Chatto & Windus, 1951, p. 177. []
  5. 3 juin 1975, Getty Research Institute, Pevsner Papers 1C/7. []
  6. Frey, Dagobert, Englisches Wesen in der bildenden Kunst. Stuttgart : Kohlhammer, 1942. []
  7. Voir Alexander, Jonathan J. G., « Medieval art and modern nationalism », in : Owen-Crocker, Gale et Timothy Graham (éd.), Medieval Art : recent Perpsectives. A memorial tribute to C. R. Dodwell. Manchester : Manchester University Press, 1998, p. 206-223. []
  8. L’activité de Frey pendant la période nazie est analysée dès 1946 dans Weinreich, Max, Hitler’s Professors : the Part of Scholarship in Germany’s Crimes against the Jewish People. New York : Yiddish Scientific Institute, 1946. []
  9. Voir Ibid. []
  10. Rampley, Matthew, « Construction of National Art Histories and ‘New’ Europe », in : Art History and Visual Studies in Europe : Transnational Discourses and national Frameworks. Leyde : Brill, 2012, p. 231-246, ici p. 232. []
  11. Voir DaCosta Kaufmann, Thomas, Toward a Geography of Art. Chicago : University of Chicago Press, 2004. []
  12. Voir Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, Seemann, 1922. []
  13. DaCosta Kaufmann, p. 74. []
  14. Pieper, Paul, « Kunstgeographie. Versuch einer Grundlegung », Neue deutsche Forschungen 62, Berlin, 1936. []
  15. Frankl, Paul, « Die Aufgaben der Kunstgeographie », Actes du XIIIe Congrès International d’Histoire de l’art, p. 86-88. []
  16. Frankl, Paul, Das System der Kunstwissenschaft, 1938, p. 899-940. []
  17. Passini, Michela, L’oeil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art. Paris : La découverte, 2017, p. 27. Voir aussi le chapitre « Géographies de l’art : approches spatiales et enjeux idéologiques », op. cit., p. 161-176. []
  18. Voir Espagne, Michel, Les transferts culturels franco-allemands. Paris : PUF, 1999 ; Wilfert-Portal, Blaise, « L’histoire culturelle de l’Europe d’un point de vue transnational », Revue Sciences/Lettres 1, 2013 [En ligne] http://rsl.revues.org/279 ; Kaufmann, Thomas DaCosta, Catherine Dossin, et Béatrice Joyeux-Prunel, Circulations in the Global History of Art. Londres : Routledge, 2017. []
  19. Pour transposer dans l’aire britannique la notion développée par Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933. Paris : Maison des Sciences de l’homme, 2012. []
  20. Voir DaCosta Kaufmann, p. 21 et suivantes. []
  21. Causey, Andrew, « Pevsner and Englishness », in Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner, p. 161-174, ici p. 162. []
  22. Roberts, Siân, « ‘In the Margins of Chaos’ : Francesca Wilson and Education for All in the ‘Teachers’ Republic’ », History of Education vol. 35, no. 6, 2006, p. 653–668, ici p. 667. []
  23. Wilson, Francesca, Strange Island; Britain through Foreign Eyes, 1395-1940. Londres : Green, 1955. []
  24. Cheetham, Mark, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism in Britain : The « Englishness » of English Art Theory since the Eighteenth Century. Farnham : Ashgate, 2012, p. 116. []
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Sur les traces d’un ‘art anglais’ (1) : Nikolaus Pevsner, ‘inside outsider’

(Cet essai en deux parties aurait dû être l’introduction à ma traduction en français de The Englishness of English Art de Nikolaus Pevsner.  Ce fut un honneur et un immense plaisir de recevoir le soutien du fils et de la belle-fille de Nikolaus Pevsner, Dieter et Florence, pour ce projet de traduction dont ils ont pu lire et approuver le manuscrit, mais qui n’a jamais vu le jour. Je leur dédie ce texte.)

Sur les traces d’un ‘art anglais’

Posture revendiquée, ou conséquence d’une évolution des arts au cours de laquelle elle aurait été laissée pour compte, la tradition artistique britannique occupe une place à part dans l’histoire de l’art occidental. De l’étranger, on continue à s’interroger : « pourquoi s’intéresser à l’art anglais1 ? ». Du point de vue anglais, nombreuses sont les allusions à une communauté nationale imaginée qui serait soudée autour d’une culture impénétrable et impossible à définir. Pour n’en citer qu’une : dans The Spirit of Britain, l’historien d’art Roy Strong conclut sa démonstration par la question « Qu’est-ce qui, dans les arts de l’Angleterre, nous a classés à part et confère à tout ce qui est anglais un élément fugitif et insaisissable, que nous reconnaissons partout où nous le rencontrons2 ? » Le sous-titre : A Narrative History of the Arts (« Une histoire narrative des arts ») nous alerte toutefois sur l’aspect délibérément construit de l’identité d’une nation qui cultive son mystère. Unique et excentrique, l’art anglais, dans la définition qu’il se donne, échapperait a priori aux catégories traditionnelles ; quant à son caractère ineffable, il pose un défi que seul peut-être un observateur venu d’ailleurs mais intégré à la culture britannique, un inside outsider3 (pour reprendre l’expression de l’essayiste Colin MacInness), aurait l’idée de relever.

The Englishness of English Art de l’historien d’art et d’architecture Nikolaus Pevsner (1902-1983), paru en 1956, est le fruit d’une telle entreprise. Crédité comme étant le tout premier ouvrage dont le titre contient le substantif « Englishness » (au sens littéral, « anglicité »), ce livre annonce ainsi dans son programme le postulat de l’existence de caractères essentiels qu’il serait possible de reconnaître comme étant propres à l’art anglais. C’est un essai fondamental sur les grandes étapes de l’histoire de la culture visuelle britannique, mais aussi un document particulièrement révélateur du processus de formation des identités nationales à travers un imaginaire partagé, processus au sein duquel il a pris une place prépondérante. « Dans son exploration de l’identité singulière qui se révèle dans la culture visuelle britannique », écrit William Vaughan en 2002, The Englishness of English Art reste incontestablement, aujourd’hui encore (du point de vue, du moins, de sa popularité), l’ouvrage de langue anglaise qui fait autorité sur la question4 ». J’apporte ici un éclairage sur les raisons du succès populaire (avéré par sa réédition en format de poche dès 1964) d’un texte à part dans l’historiographie de l’art, qui a introduit le concept d’Englishness dans le langage courant, et remis l’art anglais au goût du jour.

Né à Leipzig en 1902 dans une famille juive, Pevsner a étudié l’histoire de l’art à Munich, Francfort, Berlin et Leipzig ; il a suivi, entre autres, les cours d’Heinrich Wölfflin, et présenté en 1924 une thèse sur l’architecture baroque, rédigée sous la direction de Wilhelm Pinder, qui était alors le plus célèbre historien d’art en Allemagne. Jeune diplômé consciencieux et passionné, entamant sous les éloges de ses professeurs un parcours plein de promesses, Pevsner envisage ensuite de se spécialiser dans l’art italien, plus particulièrement le style maniériste. En 1929, il prend son premier poste, à l’université de Göttingen.

 Göttingen est fondée en 1734 sous le patronage de Georges II, roi d’Angleterre et Électeur de Hanovre. Elle entretient des relations culturelles privilégiées avec le Royaume-Uni. À l’époque où Pevsner y fait ses premières armes, l’université est pionnière dans le champ des études anglaises en Allemagne, alors que la discipline est très peu enseignée. Ces circonstances expliquent pourquoi, tout en continuant à préparer des publications sur l’Italie, Pevsner commence à s’intéresser à l’art et à l’architecture anglaises, et à apprendre l’anglais. En 1930, il visite le pays pour la première fois : c’est une révélation. À son retour, il propose des cours sur l’histoire de l’art dans le cursus des étudiants de philologie anglaise. Sa carrière est brusquement interrompue en 1933, après son renvoi selon les termes de la loi sur le licenciement des fonctionnaires d’origine non-aryennes, édictée cette année-là par le régime national-socialiste. Il se résout alors, après avoir tenté pendant l’été 1933 de trouver un poste en Italie, à émigrer en Grande-Bretagne, où le rejoignent plus tard son épouse Carola et leurs trois enfants, Uta, Dieter et Tom5.

Naturalisé en 1946, Pevsner se trouve à la fois au seuil de deux cultures et au seuil de la discipline universitaire de l’histoire de l’art. Il encourage la création de liens productifs entre l’Université britannique et le grand public, à travers des ouvrages qui réussissent, de l’avis des critiques contemporains, le difficile compromis entre contenu scientifique rigoureux et style accessible à un large lectorat. Le vaste corpus de ses travaux n’est pas sans évoquer la figure du kaléidoscope : son profil d’universitaire change au fil d’opportunités professionnelles qui parfois, surtout dans la première décennie de sa présence au Royaume-Uni, sont autant d’opérations de sauvetage, pour lui permettre de subvenir aux besoins de sa famille restée en Allemagne, puis de financer leur installation.

C’est le cas du projet de recherche pour lequel il est embauché en 1934-1935 par l’université de Birmingham, son premier contrat à long terme, obtenu grâce à l’aide de la Society for the Protection of Science and Learning (« Société pour la protection de la science et de l’éducation »). L’association fondée à la London School of Economics en 1933 sous le nom d’Academic Assistance Council œuvre en faveur des universitaires réfugiés au Royaume-Uni, mais elle peine parfois à trouver des opportunités professionnelles correspondant précisément à la discipline de ses membres. À mille lieux du maniérisme en Italie, le premier livre que Pevsner rédige entièrement en anglais, An Enquiry into Industrial Art in England (« Enquête sur l’art industriel en Angleterre », 19376) est une étude de la production industrielle dans les Midlands, commandée par Philip Sargant Florence, professeur d’économie à Birmingham. Pourtant, ce qui devait n’être qu’un travail alimentaire (un « job », comme il le présente dans ses lettres) prend des allures de galop d’essai à mesure que Pevsner élabore la méthodologie de son enquête, applique aux données empiriques des explications d’ordre socio-culturel, et brosse le portrait d’une nation à travers les objets de la vie courante. Déjà, la singularité britannique se fait jour. Dans ses conclusions, Pevsner explique que le Royaume-Uni est resté imperméable à certains des mouvements les plus importants dans les arts décoratifs sur le « Continent », tels le baroque et le rococo, à cause d’aspects essentiels du caractère national : « Cette sobriété anglaise semble inaltérable et, de fait, si essentiellement anglaise, que ce serait un crime de vouloir la changer. La grandeur de la Grande-Bretagne paraît inséparable de son conservatisme7. »

 Ce conservatisme intrinsèque est une caractéristique déterminante qui se trouvait déjà dans Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius8 (« Pionniers du Mouvement moderne de William Morris à Walter Gropius »), publié peu de temps avant Enquiry. Pioneers est rapidement devenu un « évangile pour une jeune génération de défenseurs britanniques du Modernisme9 », qui y voyaient une réplique à la domination de la culture francophone, incarnée par Le Corbusier, dans l’histoire récente des arts appliqués et de l’architecture. Dans la version de l’histoire du Mouvement moderne (selon Pevsner, la seule réponse stylistique adaptée aux exigences de la société contemporaine) défendue par ce livre, le (beau) rôle de pères fondateurs est donné aux membres du mouvement Arts & Crafts, mais surtout à William Morris, l’une des figures les plus importantes dans le panthéon personnel de Pevsner. Tout autant que ses réalisations artistiques, c’est pour sa vision d’un art accessible à tous, se manifestant jusque dans les plus humbles objets du quotidien, que Morris est pour lui « le véritable prophète du XXe siècle10 ».

Cependant, le goût conservateur des classes aisées qui ont bénéficié de la Révolution industrielle s’impose dans la société victorienne, et ce n’est pas l’Angleterre mais l’Allemagne qui réalise cette prophétie artistique, grâce à des passeurs comme Gottfried Semper ou Hermann Muthesius, qui ont tous deux étudié les arts appliqués et l’architecture anglaises. L’expression la plus accomplie du Zeitgeist (« esprit d’une époque ») moderniste est l’école du Bauhaus, en particulier les réalisations architecturales de son fondateur Walter Gropius. Pevsner maintient cette opinion à travers les nombreuses rééditions, mises à jour et traductions (allemande et italienne notamment) de Pioneers, comme un fil d’Ariane qui le lie à son pays d’origine, mais qui se fragilise à mesure que le paysage architectural anglais s’éloigne de l’idéal fonctionnaliste que Gropius et lui ont longtemps défendu ensemble des deux côtés de l’Atlantique11.

Réconcilier le Zeitgeist moderniste et la tradition architecturale britannique est la ligne éditoriale de l’Architectural Review, publication dont Pevsner devient l’un des principaux collaborateurs pendant la Seconde Guerre mondiale. La revue, qui se veut spécialisée mais accessible, est l’une des plates-formes où il s’essaye à un format moins rigide de diffusion des savoirs, visant à considérer certains moments clés de l’histoire de l’architecture en tant qu’ils inspirent les évolutions contemporaines. L’idéal de la ville anglaise moderne, conforme au caractère national plus qu’à l’esprit moderniste continental qui ne s’est pas vraiment acclimaté, et basée sur une adaptation du style picturesque, déborde des pages de l’Architectural Review dans lesquelles Pevsner l’a esquissée, et se précise dans le chapitre 7 de The Englishness of English Art qui se termine par l’éloge des projets d’aménagement urbain menés par le London County Council dans l’immédiat après-guerre.

L’architecture est le domaine des arts où l’immense travail de revalorisation de l’Angleterre par Pevsner a été le plus spectaculaire et le plus accompli, à tel point que certains lui attribuent le mérite d’avoir ravivé presque à lui seul l’intérêt du public britannique pour l’architecture, « élevant celle-ci au statut de forme artistique à étudier, apprécier et préserver au même titre que les autres ‘beaux-arts’12 ». Ce qui rend si convaincant et accessible la mise en valeur du patrimoine architectural dans ses textes, c’est la clarté et l’élégante simplicité d’un style littéraire qui fait l’articulation entre l’élément architectural et sa transcription à l’écrit à travers la notion d’espace. Pevsner reprend en effet, et traduit effectivement vers l’anglais, la théorie de l’architecture comme « configuratrice d’espace13 » que l’historien de l’architecture August Schmarsow a développée en Allemagne au tournant du XIXe-XXe siècle en réponse aux enjeux méthodologiques d’une définition de l’architecture comme transcendant, par son appartenance au domaine esthétique, ses fonctions pratiques et les considérations techniques qui y sont associées, et requérant donc un mode d’appréhension et de compréhension qui lui soit propre.

 Pevsner adopte et perfectionne cette approche centrée sur les questions spatiales dans la quasi-totalité de ses travaux en anglais sur l’architecture, mais c’est dans An Outline of European Architecture (Génie de l’architecture européenne), paru en 1943, qu’elle atteint sa plénitude. C’est aussi à partir de ce livre que devient visible le fait que la composante spatiale prend peu à peu le pas dans ses recherches sur le Zeitgeist comme outil notionnel, et que celui-ci perd de sa valeur opératoire (bien que Pevsner n’y renonce jamais complètement). Cet assouplissement de la théorie est annoncé dans le titre original, et expliqué dans l’introduction : au lieu d’un texte « rempli de noms d’architectes, d’analyses et de dates », Pevsner propose un aperçu (outline), un « tableau », dans lequel « un seul édifice doit souvent être accepté comme suffisant pour illustrer un style ou un point particulier14 ». Chacun de ces édifices est traité dans une langue imagée, où le texte devient parcours. Ce parcours est si séduisant que dans un épisode fameux précédant sa rencontre avec Pevsner, Reyner Banham (futur historien de l’architecture et du design modernes) raconte avoir manqué son bus parce qu’il était plongé dans la lecture du passage sur le style rococo illustré par la basilique « Vierzehnheiligen » (basilique des Quatorze saints intercesseurs)15. Non seulement le principe d’exemplarité qui gouverne cet « aperçu » a rapidement élevé Génie de l’architecture européenne au rang de classique de l’historiographie de l’architecture, et de manuel qui aura passé presque immanquablement dans les mains de plusieurs générations d’étudiants en architecture, il a aussi servi à mettre en valeur certains exemples anglais qui tenaient particulièrement à cœur à Pevsner, affirmant ainsi l’importance de l’apport anglais dans la constitution du canon de l’architecture européenne : « Les Anglais ne sont pas une race de sculpteurs. En revanche, leur architecture est aussi élégante que celle des cathédrales françaises, tout en restant typiquement nationale16 ». Ce n’est peut-être pas un hasard si l’exemple sélectionné pour figurer dans la comparaison qui ouvre l’introduction et qui est devenue depuis la phrase la plus citée de tous les écrits de Pevsner, est l’un de ces fleurons du gothique à l’anglaise : « Un hangar à bicyclettes est une construction ; la cathédrale de Lincoln, un morceau d’architecture17. »

 En 1945, Pevsner publie dans la collection King Penguin un petit livre sur les sculptures de formes végétales qui ornent la salle du chapitre dans l’église abbatiale de Southwell dans le comté du Nottinghamshire. La description de cet exemple magistral du gothique anglais est minutieuse, l’érudition incontestable, et pourtant, le ton se fait parfois lyrique, parfois réprobateur. Ironisant sur le fait que ces sculptures soient presque inconnues du grand public, Pevsner déclare que le grand tort de cet édifice pourtant remarquable est de se trouver en Angleterre ; s’il avait été construit en France, il serait visité par de nombreux pèlerins, et – la précision est d’importance – des pèlerins anglais18. Il invite ses lecteurs à prendre conscience de la richesse du patrimoine artistique et architectural national, qui a certes rarement été validé dans des travaux scientifiques, mais qu’il serait injuste et arbitraire de négliger à l’issue d’une guerre où certains de ses joyaux ont été perdus : « les feuillages de Southwell prennent une signification nouvelle en tant qu’ils sont le symbole le plus pur survivant en Grande-Bretagne de la pensée occidentale, notre pensée, dans sa forme la plus éthérée19 ».

À mesure que sa maîtrise de l’anglais écrit est plus assurée, dans les années 1940, sa pensée de l’art s’adapte à la langue anglaise, ce qui en retour lui permet d’expérimenter de nouvelles formes de discours sur les arts. Dans l’historiographie de l’architecture, ou bien lorsque son nom est mentionné dans le contexte culturel britannique, Nikolaus Pevsner est d’ailleurs, avant tout, l’homme d’un tel projet, connu pour avoir dépassé le cadre traditionnel de l’écriture érudite. Cette renommée s’est construite à son corps défendant, lui qui regrettait de n’être pas devenu un universitaire à part entière à cause de son émigration, et d’avoir consacré trop peu de temps à des recherches « sérieuses20 ». Même si ce n’est donc pas la reconnaissance qu’il cherchait, et même s’il y a en réalité appliqué la même rigueur scientifique qu’à l’ensemble de ses travaux, le nom « Pevsner » est entré dans le vocabulaire courant pour désigner les guides architecturaux dans la série intitulée The Buildings of England (« Les monuments de l’Angleterre »). De 1951 à 1974, de la Cornouaille au Staffordshire, Pevsner a arpenté tous les comtés anglais et en a tiré une topographie de l’architecture anglaise. Ce qui fait la singularité de cette série en elle-même monumentale, en plus du degré de précision visé dans la liste des monuments, c’est la création, à travers le langage, d’un rapport unique à l’architecture : chaque entrée du guide invite les lecteurs à reproduire pour eux-mêmes l’expérience des bâtiments21. C’est là, plus encore qu’un prolongement, la culmination de la pensée spatiale théorisée par Schmarsow, utilisée pour rendre compte du rapport qu’un individu entretient avec son architecture au quotidien. Pevsner démontre que le patrimoine architectural de l’Angleterre, pour être apprécié à sa juste valeur, doit se vivre.

Difficile de croire qu’il ait pu trouver le temps et l’énergie pour un autre projet tout aussi monumental. Et pourtant : non content de placer l’art anglais sur la carte, il participe, également dans les années 1950, au rayonnement international de l’histoire de l’art telle qu’elle se pratique en Angleterre. Le lancement en 1953 des Pelican History of Art, série de livres dont il est le concepteur et l’éditeur, marque le moment où la discipline, dans sa déclinaison anglaise, est « parvenue à maturité22 » et sortie de sa position à la périphérie des échanges intellectuels transnationaux. Pevsner souhaite créer en Angleterre l’équivalent des manuels d’André Michel en France et de Fritz Burger puis Albert Brinckmann en Allemagne, et offrir un état des lieux fiable, sans déformations, de l’histoire de l’art sur toutes les périodes et dans toutes les aires géographiques. Pourtant, alors que la collection se veut encyclopédique et universel, le programme de publication, dans son découpage aux critères géographiques et historiques croisés, reflète la carte artistique mentale de son unique éditeur. Ce qui frappe en particulier les commentateurs à l’annonce de la collection, c’est le nombre important de volumes prévus sur l’Angleterre. Pevsner s’en justifie par le sens de sa responsabilité, dans le cadre de son engagement avec Penguin, de refléter les valeurs d’une maison d’éditions solidement ancrée dans le paysage culturel britannique, une position là encore révélatrice de son ambition de rendre justice à l’art anglais face aux écoles nationales qui ont dominé l’histoire, quitte à lui accorder par défaut une place privilégiée.

La deuxième partie, ‘Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art’, se trouve ici.
  1. Ogée, Frédéric, « Pourquoi s’intéresser à l’art anglais ? », Perspective, vol. 2, 2007, p. 189-194. Voir aussi Oléron Evans, Émilie, Nikolaus Pevsner, arpenteur des arts : des origines allemandes de l’histoire de l’art britannique. Paris : Démopolis, 2015, p. 13-17, [En ligne] https://books.openedition.org/demopolis/438. []
  2. Strong, Roy, The Spirit of Britain : A narrative History of the Arts. Londres : Pimlico, 2000, p. 680. []
  3. MacInness, Colin « The Englishness of Dr Pevsner », in : England, Half English, New York : Random House, 1962,  p. 199-129, ici p. 127. []
  4. Vaughan, William, « Behind Pevsner : Englishness as an art historical Category », 2002,  in : Corbett, David Peters, The Geographies of Englishness : Landscape and the National Past, 1880-1940. Nouveau-Brunswick : Rutgers University Press, 2001, pp. 347-368, ici p. 347. []
  5. Voir Harries, Susie, Nikolaus Pevsner : The Life. Londres : Chatto & Windus, 2011. []
  6. Voir Irace, Fulvio, « Nikolaus Pevsner : l’Enquiry e la storia dell’arte industriale », in : Id., Nikolaus Pevsner : la trama della storia. Milan : Guerini, p. 107-130. []
  7. Pevsner, Nikolaus, An Enquiry into Industrial Art in England. Cambridge : Cambridge University Press, 1937, p. 205. []
  8. Pevsner, Nikolaus, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Londres : Faber & Faber, 1936 []
  9. Crossley, Paul, « England trifft auf Deutschland : der Fall Nikolaus Pevsner », Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, vol. 62, 2008, p. 247-256, ici p. 248. []
  10. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, p. 7. []
  11. Voir Oléron Evans, Emilie, « Transferts culturels et échanges épistolaires entre Walter Gropius et Nikolaus Pevsner : le « pionnier » et son porte-parole », in : Cardoso Marianna et al. (éd.), L’historiographie de l’architecture sous l’angle des transferts culturels, Universidade Federal do Tocantins, à paraître. []
  12. Crossley, Paul, « Introduction », in : Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner. British Art and Visual Culture since 1750, new Readings. Aldershot : Ashgate, 2004, p. 1-10, ici p. 1. []
  13. Voir Schmarsow, August, L’Architecture comme configuratrice d’espace, trad. Mildred Galland-Szymkowiak et Émilie Oléron Evans, éd. Raphaëlle Cazal. Marseille : Parenthèses, à paraître. []
  14. Pevsner, Nikolaus, Génie de l’architecture européenne, tome 1, trad. Renée Plouin, Paris : Livre de poche, p. 15. []
  15. Banham, Reyner, « WORLD, the; book to change, a », The Architects’ Journal, 8 décembre 1960, n°3425, vol. 132, p. 809-810. []
  16. Pevsner, Nikolaus, Génie de l’architecture européenne, tome 1, trad. Renée Plouin, Paris : Livre de poche, p. 158. []
  17. Pevsner, Génie de l’architecture, p. 15. []
  18. Nikolaus Pevsner, The Leaves of Southwell (K17). Londres : Penguin, 1945, p. 20. []
  19. Pevsner, Leaves of Southwell, p. 67. []
  20. Voir Oléron Evans, Emilie, « Transposing the Zeitgeist ? Nikolaus Pevsner between Kunstgeschichte and Art History », Journal of Art Historiography, n. 11, décembre 2014 [En ligne]  https ://arthistoriography. wordpress. com/11-dec14/. []
  21. Voir Hultschz, Anne, Architecture, Travellers and Writers : Constructing Histories of Perception 1640-1950. Londres : Routledge, 2014 et id. « Architectural history from eye-level : Nikolaus Pevsner’s ‘Treasure Hunts’ in the Architectural Review, 1942 », The Journal of Architecture, n°19 vol. 3, 2014, p. 382-401, DOI: 10.1080/13602365.2014.930755. []
  22. « Art History », The Times, 18 juillet 1953. []
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‘Une culture traductrice : quand les historiens de l’art (se) traduisent’

‘Traduire l’histoire : Pratiques et acteurs de la traduction en histoire et histoire de l’art’

Journée d’études, ENS Ulm, Paris, 8 octobre 2018

Traduction allemande de
Pioneers of the Modern Movement 

Cette communication prend appui sur une formule de Michel Espagne dans son étude sur Anton Springer : « l’histoire de l’art est une culture traductrice[1]», qui sera ici comprise au pied de la lettre, comme indice du fait que les historiennes et historiens d’art, impliqué.e.s dans la formulation collective et internationale de leurs savoirs, ont besoin, font usage, et sont à l’initiative de la traduction de leurs propres recherches ou des travaux de leurs pairs. 

            On postulera la traduction non pas comme auxiliaire, mais comme matrice de l’activité de l’historien de l’art, en considérant entre autres exemples Daniel Arasse, dont Danièle Cohn écrit que « ses interprétations et ses traductions (…) sont partie prenante de son travail[2] ». Depuis sa formation en lettres classiques, il aurait conservé un rapport étroit et réflexif au langage, qui a nourri son dialogue intellectuel avec des auteurs comme Panofsky, Schapiro, Wittkower ou encore Yates (pour ne citer que l’aire anglophone), qu’il a fait découvrir au lectorat francophone. Mais on se demandera dans quelle mesure la posture du spécialiste infléchit la présentation de la pensée de ses homologues étrangers, qu’il conçoive sa traduction pour un public étudiant, pour ses confrères et consœurs, ou pour le grand public. Pour cela on utilisera les catégories établies par Gisèle Sapiro : concentration, dispersion, spécialisation et vulgarisation[3], pour réfléchir à la configuration de l’objet-livre qui résulte de la conjonction des choix opérés par l’historien de l’art-traducteur d’une part, et des stratégies de l’éditeur d’autre part. 

Cette approche matérielle pourrait permettre de nuancer l’image traditionnelle d’une discipline centrée sur des valeurs supposées « universelles » de l’art, et le postulat qui en découle : ces valeurs trouveraient leur équivalent immédiat dans le passage d’une langue à l’autre. Cette représentation semble occulter la nécessité d’acclimater les concepts à leur nouvel espace linguistique dans et par la publication, une hypothèse qu’on vérifiera à partir de l’étude de traductions d’œuvres majeures de Nikolaus Pevsner. Pevsner est un cas représentatif parmi les universitaires de langue allemande qui ont dû émigrer vers les pays anglo-saxons pour fuir les persécutions nazies, déclenchant ainsi un déplacement du centre de gravité de l’histoire de l’art, et l’avènement de l’anglais comme lingua franca de la discipline. Ainsi, le statut (entre essai, manuel et « classique »), la présentation (du livre de poche au livre-somme), et le contenu même de Génie de l’architecture européenne, le livre qui, dans la bibliographie de Pevsner, a eu le plus de résonance internationale depuis sa publication en 1942, ou Pioneers of the Modern movement, considéré comme « l’évangile du Mouvement moderne[4] », subissent une succession de métamorphoses au gré de la diffusion internationale de ces ouvrages. Mieux, nous verrons qu’en travaillant sur l’appareil critique accompagnant certaines de ces traductions, Pevsner produit le matériau d’éditions revues et augmentées dans la langue originale, une confirmation de la possibilité pour l’opération de traduction d’être productrice des discours sur l’art autant qu’elle s’en fait l’écho.

http://www.ihmc.ens.fr/traduire-histoire-pratiques-acteurs-histoire-art.html?lang=fr


[1]  Espagne, Michel, L’histoire de l’art comme transfert culturel . L’itinéraire d’Anton Springer. Paris : Belin, 2009, 4.

[2]Cohn, Danièle, « Introduction », dans Cousinié, Frédéric (dir.), Daniel Arasse : historien de l’art. Paris : INHA  ; Éditions des Cendres, 2011, 14.

[3]Voir Sapiro, Gisèle, Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation. Paris : CNRS, 2008.

[4]Stonard, John-Paul, « Introduction », dans id. et Richard Shone (éd.), The Books that Shaped Art History. From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss. Londres : Thames & Hudson, 2013, 10.

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‘L’historiographie de l’architecture sous l’angle des transferts culturels’, Strasbourg, 2 février 2018

Dans le cadre de la journée d’études organisée par le laboratoire ARCHE, je présenterai une communication intitulée ‘L’architecte-pionnier et son porte-parole : correspondance entre Walter Gropius et Nikolaus Pevsner’.

Abstract:
Le Bauhaus-Archiv de Berlin détient environ soixante lettres de la correspondance entre l’historien de l’art et de l’architecture Nikolaus Pevsner et l’architecte Walter Gropius entre 1934 et 1968, ainsi que quelques lettres adressées à Ilse Gropius, et deux lettres de Laszlo Moholy-Nagy. Cette archive a été peu exploitée jusqu’à aujourd’hui, bien qu’elle nous offre des informations précieuses sur les mécanismes de compensation et d’adaptation mis en place par deux importants acteurs du Mouvement moderne lors de leur émigration, par exemple dans la pratique et l’enseignement de l’architecture pour Gropius, et dans l’élaboration d’une théorie architecturale compatible avec son nouveau milieu mais cohérente avec ses principes pour Pevsner.
Cette communication vise à présenter dans la perspective des transferts culturels la collaboration entre l’architecte et l’historien, tous deux motivés par leur rôle de médiateurs dans les sphères nouvelles où ils doivent trouver une place, les États-Unis pour Gropius et le Royaume-Uni pour Pevsner. En donnant au fondateur du Bauhaus un statut de pionnier dans ses travaux, Pevsner se fait le champion d’une certaine vision du modernisme, qu’il défend sur la base d’arguments historiques et en inscrivant Gropius avant l’heure, malgré les campagnes qui conduisent à la fermeture de l’école du Bauhaus par le régime national-socialiste, dans une prestigieuse lignée dans le domaine de l’architecture et du design, remontant jusqu’à William Morris.
Dans la relation dont cette correspondance est l’écho, et plus particulièrement dans les lettres écrites dans les années 1930-1940, Pevsner considère Gropius comme un mentor, qui l’aide à maintenir après son émigration en Grande-Bretagne un sentiment d’appartenance à une culture commune, dont le grand architecte serait le symbole. Ils sont unis dans la défense d’un certain Zeitgeist né en Allemagne, où, selon eux, il aurait dû avoir la possibilité de s’épanouir, et qu’ils s’efforcent de perpétuer. Cet échange épistolaire montre comment Pevsner et Gropius travaillent conjointement à la formulation de doctrines pédagogiques nourries de leur expérience commune et du souhait de promouvoir l’éducation artistique, au Royaume-Uni et aux États-Unis, comme moteur de progrès social.

http://transfertsarchi.weebly.com

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