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Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art

La première partie, ‘Nikolaus Pevsner, inside outsider‘, est disponible ici.         

Plus qu’à tout autre sujet, c’est à l’exploration du patrimoine artistique et architectural anglais, peu valorisé par rapport au reste de l’histoire de l’art européen, que Nikolaus Pevsner s’est attaché avec le plus de détermination et de constance. Il a mis ce thème, qui le suit dans l’émigration, au service de différents enjeux, sous de multiples formes : à l’université de Göttingen, nous l’avons évoqué, il s’était forgé une solide réputation de spécialiste de l’Angleterre, un statut qu’il cherche à perpétuer à son arrivée à Londres, afin de conserver sa place symbolique dans les milieux universitaires et intellectuels allemands, dans l’espoir d’un retour possible. En février 1934, il publie dans la revue Deutsche Zukunft (« Le futur de l’Allemagne ») le compte-rendu d’une exposition sur l’art anglais qu’il a visitée à l’Académie Royale de Londres. Cet article, intitulé Das Englische in der englischen Kunst (« Ce qu’il y a d’anglais dans l’art anglais »), doit le poser en témoin privilégié de la vie culturelle en Angleterre au nom de l’Allemagne, et contient déjà en germe les grandes lignes du présent ouvrage : une admiration non dissimulée pour la « joie de vivre » de William Hogarth, le fait que l’Angleterre soit inégalée dans l’art de la miniature, l’âge d’or du portrait avec Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, ou encore l’avènement du paysage comme art du regard avec John Constable. C’est aussi dans cet article qu’il tente de justifier, en empruntant à son ancien professeur Heinrich Wölfflin le principe de la coexistence de polarités, la possibilité même d’identifier dans les œuvres d’art produites dans une même aire géographique des caractéristiques communes, malgré le fossé béant, par exemple, entre les styles de Constable et de William Turner, pourtant quasi contemporains1.

 Pevsner revisite le thème de l’art anglais dans des cours du soir donnés à Birkbeck College, à Londres, entre 1941 et 1942. Si le matériau est le même, l’intention a radicalement changé depuis l’article de 1934 : à Birkbeck, une université qui a fait le choix de rester ouverte aux étudiants et de continuer les enseignements proposés malgré les bombardements qui frappent la capitale durant le Blitz, des cours sur l’art et l’architecture britanniques relèvent symboliquement de l’effort de guerre. Par son travail de transmission d’un savoir essentiel sur son patrimoine artistique, Pevsner fait œuvre de préservation de ce patrimoine au nom de la nation qui lui a donné refuge (de la même manière qu’il préserve les bâtiments de l’université elle-même en tant que membre des unités de surveillance anti-incendie postées toutes les nuits sur les toits de Birkbeck pendant les raids aériens). C’est à cette époque qu’il commence à se forger une réputation de « grand interprète » de l’Angleterre (comme l’écrira le Sunday Times en 1955), de médiateur, et de passeur.

À partir de 1945, le médium radiophonique prend en effet une place croissante dans les activités de Pevsner2. Comme souvent, il a su tirer parti d’une opportunité saisie pour des raisons pragmatiques (ces émissions constituaient autant de compléments de revenus tandis qu’il cherchait un poste permanent) pour développer une forme moderne de communication du savoir sur les arts visuels. Sa popularité est telle qu’en 1955 il est invité par la BBC à enregistrer une série de conférences dans le cadre des prestigieuses Reith Lectures. C’est un moment clé de son insertion dans le paysage culturel britannique. À travers les nombreuses émissions auxquelles il participera pendant plus de trente ans pour la radio publique3, il transmet son enthousiasme pour une histoire de l’art qu’il aurait souhaité voir se démocratiser, et sa voix est devenue familière. Il compte enseigner à ses auditeurs, tout comme à ses étudiants, qu’il est essentiel de regarder, de vivre et de parcourir le patrimoine culturel qui les entoure.

Le cycle annuel d’émissions radiophoniques – dont le nom, « conférences Reith » est un hommage à John Reith, l’un des fondateurs de la British Broadcasting Corporation – est en soi une institution culturelle depuis son inauguration par le philosophe et mathématicien Bertrand Russell en 1948, et traduit l’ambition de la BBC d’enrichir, en tant que service public, la vie intellectuelle de la nation. Les personnalités éminentes qui ont précédé Pevsner (par exemple le physicien Robert Oppenheimer) traitent des grandes questions scientifiques, politiques et sociales qui témoignent du dynamisme de la pensée nationale. Pevsner choisit d’utiliser cette plate-forme pour étudier les caractéristiques qui font l’unicité de l’art anglais. Il intitule son programme The Englishness of English Art, une traduction presque littérale du titre de son article de 1934, illustrant ainsi la continuité de sa pensée. Son programme pédagogique se prolonge avec la publication en 1956 des textes révisés, annotés et accompagnés d’illustrations. Son intention est de démontrer que la culture britannique a bel et bien une composante artistique, malgré une tendance de ses contemporains à dénigrer les arts visuels par rapport à la production des autres grandes puissances européennes.

Il engage ainsi un dialogue implicite (devenu explicite dans le livre qui paraît en 1956) avec Roger Fry, figure centrale du cercle de Bloomsbury, qui déplore dans Réflexions sur la peinture anglaise (1934) le fait que l’Angleterre ne possède qu’« un art mineur », en comparaison notamment avec l’art français. Fry critique aussi chez ses compatriotes « la fâcheuse prédominance du portrait4», genre reconnu comme mineur. Par contraste, Pevsner est l’étranger enthousiaste qui vante les mérites des artistes représentatifs de leur époque, que ce soit le XVIIIe siècle de William Hogarth, ou la période contemporaine, incarnée selon lui par le sculpteur Henry Moore. À la fin de l’émission inaugurale, il imagine la question que se posent ses auditeurs : pourquoi un étranger tel que lui se sentirait-il en droit de parler du caractère anglais de l’art anglais ? Sortant de la réserve et de la neutralité du chercheur, Pevsner présente son faible pour l’art de son pays d’adoption comme un atout. D’ailleurs, son goût pour l’art anglais n’échappe à personne. Après la publication de la traduction allemande de Englishness of English Art, en 1974, son neveu Martin lui écrit : « Je me régale quand je vois comment, en tant qu’Anglais non-anglais, tu es allé chercher la mentalité anglaise dans les productions de ses artistes avec le plaisir évident de celui qui sait l’observer et l’exprimer, et que je vois comment tu l’as trouvée, et comment tu nous la transmets. Je ne peux pas m’empêcher de remarquer, c’est amusant, que tu ne parviens pas à cacher ta nette préférence pour Hogarth, que j’apprécie beaucoup moi-même, par rapport aux autres artistes, malgré toutes tes tentatives pour rester objectif5 » L’exploration des caractéristiques et polarités de l’art anglais par Pevsner est simultanément un hommage rendu à l’art de son pays d’accueil, et l’expression de son appartenance à la culture britannique. Bien plus qu’une posture intellectuelle destinée à justifier son propos et à capter l’attention des auditeurs de la BBC puis des lecteurs de son livre, cette situation de seuil assumée semble être sa manière toute personnelle de négocier son déplacement vers une autre culture.

En avouant un faible, il cache une potentielle faiblesse : son plaidoyer pour une reconsidération de la place des arts visuels anglais dans le canon artistique occidental, formulé d’un point de vue extérieur, échappe ainsi à de possibles accusations de nationalisme péremptoire. Dans ce contexte, un autre interlocuteur qui apparaît dans la première émission puis dans la préface du livre doit être mentionné, mais cette fois le dialogue est réfuté, et non revendiqué : sur un ton hésitant, entre confession et dénégation, Pevsner explique que l’historien d’art autrichien Dagobert Frey6 a publié en 1942 un livre très semblable au sien, Englisches Wesen in der Bildenden Kunst (« L’essence anglaise dans les arts plastiques »), mais qu’il n’en avait pas connaissance avant la préparation des conférences Reith. Son avis sur l’ouvrage de Frey est qu’il ne trahit pas de tendances nationalistes ni même racistes. On a pu reprocher à Pevsner sa naïveté7 quand il déclare que Frey est « objectif, voire appréciatif ». La partialité de ses opinions sur Frey, qui fut également responsable de la politique de pillage artistique menée dans les territoires occupés par les Nazis, notamment l’actuelle Pologne8 est assez frappante.

 On peut s’interroger sur les raisons qu’aurait Pevsner de défendre l’intégrité de Frey. La notion de race, dont il se sert lui-même dans son étude, est encore en usage dans les années 1950, bien qu’elle soit graduellement remise en cause. Les critiques adressées depuis à la pensée raciste des historiens germanophones ont été formulées à partir d’une réflexion rétrospective sur les événements de 1933 à 1945 et sur l’implication d’universitaires dans la politique nazie9 Or, comme l’explique Matthew Rampley, les théories de Frey, comparables à celles de Josef Strzygowski (tous deux sont actifs à Vienne dans l’entre-deux-guerres), « sont un cas extrême de l’imbrication de l’histoire de l’art et des politiques d’identité nationale, souvent comprises en termes de race10 ». Il faut donc se rappeler que cet échange constant entre histoire de l’art et nationalisme est un phénomène pan-européen, qui doit être envisagé comme tel. Il est important de différencier la justification de courants artistiques par des idéologies raciales et racistes largement discréditées depuis leur récupération par des régimes autoritaires, d’une part, de la présence (l’omniprésence ?) pragmatique du prisme des caractéristiques nationales dans les études sur l’art (que l’on pense à l’organisation des musées et galeries en « écoles ») d’autre part.

 Lire Pevsner aujourd’hui aide à comprendre ce moment important d’une perspective régionale sur les arts que l’on trouve déjà présente dans l’Antiquité11. La dimension géographique est déterminante dans la production d’œuvres, sur lesquelles jouent les effets conjugués du climat et de l’environnement. Un objet caractérise les peuples qui l’ont créé, et l’espace où se déroule leur existence. C’est l’approche développée par Pline dans son Histoire naturelle pour classer les arts en « écoles ». Ce terme perdure dans l’identification de traits nationaux mais surtout régionaux chez Vasari, et joue un rôle central dans la constitution des études sur l’art en discipline, à partir des travaux de Johann Joachim Winckelmann. Le nom de la discipline, « histoire » de l’art, ne doit pas faire oublier que les considérations historiques ont été couplées dès son origine à des facteurs géographiques, et qu’avec ceux-là ont été instaurées la dichotomie entre « centre » et « périphéries » et la hiérarchie des écoles artistiques nationales et régionales, participant sur le plan culturel aux rapports de pouvoir entre États-nations émergents. Sans nommer explicitement Hippolyte Taine, Pevsner inscrit d’ailleurs sa géographie de l’art dans la continuité de sa triple approche de l’art selon la race, le moment et le milieu.

Cette approche s’est cristallisée dans l’ère germanophone au début du XXe siècle en un discours sur l’art qui met l’accent sur la géographie, dans son nom même (Kunstgeographie). D’abord une ramification, la géographie de l’art semble amenée, en particulier dans les années 1920, à devenir discipline à part entière12. Elle se nourrit de l’interaction avec l’Anthropogeographie de Friedrich Ratzel (qui a théorisé le Lebensraum), mais aussi avec l’ethnologie (Volkskunde), ce qui conduit à privilégier le paysage (l’union de la nature et de l’humain) par rapport à l’État (un territoire politique et son peuple) comme unité dans les études de la production artistique d’une aire géographique donnée13. En 1936, Paul Pieper propose un état de la recherche en géographie de l’art, qu’il définit comme l’étude de constantes spatiales14. Le postulat de l’existence de Raumstile (« styles d’un espace donné », par opposition aux styles liés à une époque) fait écho entre autres à une communication de Paul Frankl lors du Congrès international d’histoire de l’art à Stockholm en 1933 (dont le thème central l’émergence des styles nationaux en art). Frankl cherche à identifier les problèmes spécifiques à la géographie de l’art : la configuration des paysages dans un territoire national, le caractère d’un peuple ou d’une tribu, et l’inclusion de groupes artistiques dans les cercles culturels propres à une région15. Dans son ouvrage somme de 1938, où il cherche à construire le système des savoirs scientifiques sur les arts, le questionnement sur les cercles culturels et leur pendant artistique est au centre du chapitre sur la dimension de lieu. Frankl précise la définition de la géographie de l’art, qui est avant tout une géographie des styles, à travers l’étude des connections entre des groupes d’œuvres ou d’artistes, et le genius loci mais surtout, et plus systématiquement, l’espace de la nation16. Toutefois, la guerre empêche la diffusion de ses idées dans la communauté universitaire internationale. Récupérée à des fins de propagande par le régime national-socialiste, la Kunstgeographie nationaliste de Frankl ou quoi qu’en dise Pevsner, de Dagobert Frey, ne peut se démarquer de théories raciales, et finit dans l’impasse.

Même si le déterminisme intrinsèque de la notion de caractère national est moins appuyé que chez les historiens nationalistes dont Pevsner a pris soin de se démarquer, cela rend quelques-uns des arguments de ce livre aussi datés que les exemples tirés des XVIIIe et XIXe siècles dont il se sert lui-même. Il trahit en cela une formation intellectuelle où l’histoire de l’art est par défaut filtrée « au travers du prisme de la nation17». On est encore bien loin des concepts opératoires aujourd’hui dans le champ à nouveau actif de la géographie de l’art, tels que les transferts culturels18 ou les circulations transnationales, et Pevsner participe plutôt de la « fabrique de l’art national19 » dont il convient d’observer les mécanismes avec un œil critique. On concédera toutefois avec Thomas DaCosta Kaufmann que The Englishness of English Art constitue l’un des moments fondateurs du « tournant spatial » qui s’est généralisé à sa suite dans les études sur l’art à l’époque contemporaine20. Dans son livre, c’est à pas mesurés que Pevsner avance entre ses contemporains Dagobert Frey et Roger Fry, pour écrire une pensée géographique flexible de l’art anglais. Il manie certes le critère national avec une candeur dont n’aurait sans doute pas pu faire preuve un chercheur germanophone contraint de repenser, voire d’éviter, dans le milieu universitaire allemand de l’après-guerre, le vocabulaire historiographique rendu suspect par l’influence du national-socialisme. Dans le contexte de l’émigration, Pevsner développe des concepts détachés de leur origine, sans toutefois revenir sur leur pertinence.

Le postulat de l’existence de traits artistiques qu’il conviendrait d’étudier en pratiquant non plus une histoire, mais une géographie de l’art anglais, est la force motrice, la motivation de l’ouvrage de Pevsner : là où la perspective historique suppose l’observation de la continuité, l’approche géographique est le mode de la récurrence21. Ceci va permettre de considérer l’art anglais selon ses propres termes, hors de la hiérarchie convenue des canons esthétiques qui domine la pensée artistique occidentale, une hiérarchie au sein de laquelle l’Angleterre est jugée (et se juge) comme inférieure. Au lieu d’utiliser les références traditionnelles de l’histoire de l’art, tels les critiques de salons ou les catalogues où domine déjà ce préjugé négatif envers les arts visuels en Angleterre, Pevsner puise dans des textes littéraires ou dans des récits de voyageurs visitant le pays des échantillons représentatifs du caractère national vu de l’extérieur. Ces preuves sont agencées les unes aux autres avec une grande économie de commentaire, puisque, rappelons-le, le but est de saisir l’ineffable esprit anglais. Sa source principale est un recueil préparé par Francesca Wilson. De confession Quaker, Wilson (1888-1981) était une « éducatrice-militante22 », active dans la défense de l’éducation, notamment des femmes, et dans l’accueil des personnes déplacées, réfugiés ou émigrants, pendant la guerre d’Espagne puis la Seconde Guerre mondiale. Membre de la Women’s International League for Peace and Freedom (« Ligue internationale des femmes pour la paix et la liberté »), elle faisait partie d’un réseau antifasciste à Birmingham et fut la logeuse (et souvent la relectrice) de Pevsner dans cette ville, dans les années 1930. Pevsner a eu accès, avant sa parution en 1955, aux épreuves du recueil de témoignages datant du XIVe au XXe siècle compilé par Wilson et intitulé Strange Island : Britain through Foreign Eyes (« Une étrange île : la Grande-Bretagne dans le regard de l’étranger »)23 L’ambition de Pevsner, en reconstituant pour ses auditeurs et lecteurs anglais « le regard de l’étranger », est de tendre un miroir où ils découvriront leur propre culture et, peut-être, en tireront quelque fierté.

Pevsner souhaite privilégier les valeurs qui sont communes à plusieurs époques, et dans lesquelles même ses contemporains devraient pouvoir se reconnaitre : le sens de l’observation, le détachement, le sens du compromis, l’irrationalisme, le pragmatisme, le pittoresque… Ces caractères sont assemblés en un système flexible de polarités, une structure de raisonnement utilisée par Wölfflin notamment en 1915 dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe). Grâce à un mouvement libre de va-et-vient entre des propositions aussi éloignées par exemple que le caractère rationnel et le caractère irrationnel de certaines œuvres d’art anglaises, le sens émerge, sans jamais se figer, dans l’entre-deux, dans le dialogue entre des contraires qui se révèlent complémentaires. Ainsi, contrairement à ce que le suffixe –ness laisserait croire, Pevsner ne cherche pas à définir l’essence anglaise réputée insaisissable, mais à lui donner un cadre de réflexion dans lequel entreront harmonieusement aussi bien Hogarth que Blake, Constable que Turner. Il fait lui-même preuve de détachement, d’observation ou de bon sens, et utilise un style narratif qui fait dire à Cheetham : « Même si Pevsner ne modèle jamais de manière consciente ou intentionnelle sa narration sur ces caractéristiques, il y a quelque chose d’‘anglais’ dans sa théorie de l’art24 » Si l’on ne doit pas lire cette œuvre, pionnière à l’époque de sa parution, comme un « récit national » anglais, elle n’en est pas moins une découverte enthousiaste et ludique de l’art britannique à travers son histoire, et la trace écrite du moment où une « communauté imaginaire » s’est constituée en Grande-Bretagne, autour d’un poste de radio.

  1. Pevsner, Nikolaus, « Das Englische in der englischen Kunst », Deutsche Zukunft, 4 février 1934. []
  2. Voir Oléron Evans, Emilie, « Bringer of Riches : Nikolaus Pevsner et le patrimoine britannique », in: Thibault Le Hégarat, Anne-Claire Bondon et Justine Delassus (éd.), Faiseurs et passeurs de patrimoine XIXe-XXIe siècle, [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01218197 []
  3. Voir Pevsner, Nikolaus, The Complete Broadcast Talks. Architecture and Art on Radio and Television, 1945-1977, éd. par Stephen Games, Burlington, Ashgate, 2014 et mon compte-rendu Oléron Evans, Emilie, « The Voice of Art History: Nikolaus Pevsner’s Work for the BBC », Journal of Art Historiography 13, 2015, [En ligne] https://arthistoriography.files.wordpress.com/2015/11/oleronevans-review.pdf. []
  4. Fry, Roger, « Reflections on British Painting » in : French, Flemish and British Art. Londres : Chatto & Windus, 1951, p. 177. []
  5. 3 juin 1975, Getty Research Institute, Pevsner Papers 1C/7. []
  6. Frey, Dagobert, Englisches Wesen in der bildenden Kunst. Stuttgart : Kohlhammer, 1942. []
  7. Voir Alexander, Jonathan J. G., « Medieval art and modern nationalism », in : Owen-Crocker, Gale et Timothy Graham (éd.), Medieval Art : recent Perpsectives. A memorial tribute to C. R. Dodwell. Manchester : Manchester University Press, 1998, p. 206-223. []
  8. L’activité de Frey pendant la période nazie est analysée dès 1946 dans Weinreich, Max, Hitler’s Professors : the Part of Scholarship in Germany’s Crimes against the Jewish People. New York : Yiddish Scientific Institute, 1946. []
  9. Voir Ibid. []
  10. Rampley, Matthew, « Construction of National Art Histories and ‘New’ Europe », in : Art History and Visual Studies in Europe : Transnational Discourses and national Frameworks. Leyde : Brill, 2012, p. 231-246, ici p. 232. []
  11. Voir DaCosta Kaufmann, Thomas, Toward a Geography of Art. Chicago : University of Chicago Press, 2004. []
  12. Voir Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, Seemann, 1922. []
  13. DaCosta Kaufmann, p. 74. []
  14. Pieper, Paul, « Kunstgeographie. Versuch einer Grundlegung », Neue deutsche Forschungen 62, Berlin, 1936. []
  15. Frankl, Paul, « Die Aufgaben der Kunstgeographie », Actes du XIIIe Congrès International d’Histoire de l’art, p. 86-88. []
  16. Frankl, Paul, Das System der Kunstwissenschaft, 1938, p. 899-940. []
  17. Passini, Michela, L’oeil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art. Paris : La découverte, 2017, p. 27. Voir aussi le chapitre « Géographies de l’art : approches spatiales et enjeux idéologiques », op. cit., p. 161-176. []
  18. Voir Espagne, Michel, Les transferts culturels franco-allemands. Paris : PUF, 1999 ; Wilfert-Portal, Blaise, « L’histoire culturelle de l’Europe d’un point de vue transnational », Revue Sciences/Lettres 1, 2013 [En ligne] http://rsl.revues.org/279 ; Kaufmann, Thomas DaCosta, Catherine Dossin, et Béatrice Joyeux-Prunel, Circulations in the Global History of Art. Londres : Routledge, 2017. []
  19. Pour transposer dans l’aire britannique la notion développée par Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933. Paris : Maison des Sciences de l’homme, 2012. []
  20. Voir DaCosta Kaufmann, p. 21 et suivantes. []
  21. Causey, Andrew, « Pevsner and Englishness », in Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner, p. 161-174, ici p. 162. []
  22. Roberts, Siân, « ‘In the Margins of Chaos’ : Francesca Wilson and Education for All in the ‘Teachers’ Republic’ », History of Education vol. 35, no. 6, 2006, p. 653–668, ici p. 667. []
  23. Wilson, Francesca, Strange Island; Britain through Foreign Eyes, 1395-1940. Londres : Green, 1955. []
  24. Cheetham, Mark, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism in Britain : The « Englishness » of English Art Theory since the Eighteenth Century. Farnham : Ashgate, 2012, p. 116. []
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‘Une culture traductrice : quand les historiens de l’art (se) traduisent’

‘Traduire l’histoire : Pratiques et acteurs de la traduction en histoire et histoire de l’art’

Journée d’études, ENS Ulm, Paris, 8 octobre 2018

Traduction allemande de
Pioneers of the Modern Movement 

Cette communication prend appui sur une formule de Michel Espagne dans son étude sur Anton Springer : « l’histoire de l’art est une culture traductrice[1]», qui sera ici comprise au pied de la lettre, comme indice du fait que les historiennes et historiens d’art, impliqué.e.s dans la formulation collective et internationale de leurs savoirs, ont besoin, font usage, et sont à l’initiative de la traduction de leurs propres recherches ou des travaux de leurs pairs. 

            On postulera la traduction non pas comme auxiliaire, mais comme matrice de l’activité de l’historien de l’art, en considérant entre autres exemples Daniel Arasse, dont Danièle Cohn écrit que « ses interprétations et ses traductions (…) sont partie prenante de son travail[2] ». Depuis sa formation en lettres classiques, il aurait conservé un rapport étroit et réflexif au langage, qui a nourri son dialogue intellectuel avec des auteurs comme Panofsky, Schapiro, Wittkower ou encore Yates (pour ne citer que l’aire anglophone), qu’il a fait découvrir au lectorat francophone. Mais on se demandera dans quelle mesure la posture du spécialiste infléchit la présentation de la pensée de ses homologues étrangers, qu’il conçoive sa traduction pour un public étudiant, pour ses confrères et consœurs, ou pour le grand public. Pour cela on utilisera les catégories établies par Gisèle Sapiro : concentration, dispersion, spécialisation et vulgarisation[3], pour réfléchir à la configuration de l’objet-livre qui résulte de la conjonction des choix opérés par l’historien de l’art-traducteur d’une part, et des stratégies de l’éditeur d’autre part. 

Cette approche matérielle pourrait permettre de nuancer l’image traditionnelle d’une discipline centrée sur des valeurs supposées « universelles » de l’art, et le postulat qui en découle : ces valeurs trouveraient leur équivalent immédiat dans le passage d’une langue à l’autre. Cette représentation semble occulter la nécessité d’acclimater les concepts à leur nouvel espace linguistique dans et par la publication, une hypothèse qu’on vérifiera à partir de l’étude de traductions d’œuvres majeures de Nikolaus Pevsner. Pevsner est un cas représentatif parmi les universitaires de langue allemande qui ont dû émigrer vers les pays anglo-saxons pour fuir les persécutions nazies, déclenchant ainsi un déplacement du centre de gravité de l’histoire de l’art, et l’avènement de l’anglais comme lingua franca de la discipline. Ainsi, le statut (entre essai, manuel et « classique »), la présentation (du livre de poche au livre-somme), et le contenu même de Génie de l’architecture européenne, le livre qui, dans la bibliographie de Pevsner, a eu le plus de résonance internationale depuis sa publication en 1942, ou Pioneers of the Modern movement, considéré comme « l’évangile du Mouvement moderne[4] », subissent une succession de métamorphoses au gré de la diffusion internationale de ces ouvrages. Mieux, nous verrons qu’en travaillant sur l’appareil critique accompagnant certaines de ces traductions, Pevsner produit le matériau d’éditions revues et augmentées dans la langue originale, une confirmation de la possibilité pour l’opération de traduction d’être productrice des discours sur l’art autant qu’elle s’en fait l’écho.

http://www.ihmc.ens.fr/traduire-histoire-pratiques-acteurs-histoire-art.html?lang=fr


[1]  Espagne, Michel, L’histoire de l’art comme transfert culturel . L’itinéraire d’Anton Springer. Paris : Belin, 2009, 4.

[2]Cohn, Danièle, « Introduction », dans Cousinié, Frédéric (dir.), Daniel Arasse : historien de l’art. Paris : INHA  ; Éditions des Cendres, 2011, 14.

[3]Voir Sapiro, Gisèle, Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation. Paris : CNRS, 2008.

[4]Stonard, John-Paul, « Introduction », dans id. et Richard Shone (éd.), The Books that Shaped Art History. From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss. Londres : Thames & Hudson, 2013, 10.

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Gustav Friedrich Waagen et les ‘trésors de l’art’

Je m’intéresse à une historiographie de l’art à la jonction entre l’histoire du goût et l’histoire sociale, et c’est dans cette perspective que j’ai commencé à explorer les travaux de Gustav F. Waagen (1794-1868). Outre un article publié en 2015 dans la Revue Germanique Internationale, j’ai eu l’occasion de présenter de nouvelles pistes de réflexion lors de la conférence de la College Art Association (CAA) en février 2015. En voici la traduction en guise de ‘work in progress’, en attendant que l’article tiré de mes notes sorte des limbes…

Parmi les visiteurs autorisés à visiter les prestigieuses collections privées dans l’Angleterre du XIXe siècle, l’un d’entre eux occupait une place singulière : l’historien d’art Gustav Friedrich Waagen. Nommé directeur de la Gemäldegalerie de Berlin en 1830, Waagen sillonna l’Europe pour évaluer la place de l’art dans les grands centres culturels. Au cours de ces voyages, il recensa et catalogua autant d’œuvres que possible, avec le zèle scientifique auquel on pouvait s’attendre chez un proche collaborateur de Wilhelm von Humboldt.

Waagen éprouvait une attirance toute particulière pour l’Angleterre et « les étonnants trésors artistiques de toute sorte que contenait cette île » et, puisque ces trésors étaient pour la plupart conservés dans des demeures privées, il fit le tour du pays armé de lettres de recommandation. Son expertise lui valut rapidement une réputation internationale. Kunstwerke und Künstler in England und Paris (Œuvres d’art et artistes en Angleterre et à Paris), publié en Allemagne en 1837, était la toute première tentative de catalogue exhaustif de toutes les grandes collections d’art, qu’elles soient privées ou publiques. En 1850, l’ouvrage fut traduit par Elizabeth Eastlake, l’épouse du directeur de la National Gallery de Londres, Charles Eastlake, sous le titre Treasures of Art in Great Britain. Germanophile, le couple Eastlake était très proche de Waagen, et cette traduction permit au public britannique de découvrir les pratiques de conservation et de recension modernes qui avaient été développées dans les territoires de langue allemande.

En permettant à Waagen d’entrer chez eux, les collectionneurs anglais ouvraient symboliquement au grand public l’accès aux œuvres d’art en leur possession, à travers le « musée imaginaire » que constituait Treasures of Art. Dans le même temps, ils affirmaient leur statut de propriétaires de ces collections, auxquelles leur nom restait associé. En tant qu’expert, Waagen considérait d’un œil critique le fait que certains amateurs d’art considèrent leurs collections « comme de simples ornements pour leur salon » et que l’acquisition de peintures des écoles flamandes et hollandaises repose sur ce seul critère décoratif. Ainsi, le projet de Waagen met en lumière la tension inhérente au statut des œuvres d’art dans l’espace domestique, entre artefacts relevant de l’histoire de l’art, et pièces d’ornementation.

(Version originale sur le blog Home Subjects)

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(Re)présentation

Pour inaugurer ce carnet, un billet de présentation, ou plutôt, un billet sur les différentes manières de faire acte de présence sur la toile, une activité qui peut sembler secondaire mais qui fait partie intégrante de mon expérience de jeune chercheuse (je m’y suis reprise à trois fois pour écrire ces deux mots, forcément… nous aurons sans doute l’occasion de reparler du syndrome de l’imposteur !).

D’abord, la ou les page(s) institutionnelle(s). La dernière version en date est ici. Passons sur les grincements de dents induits par la rédaction d’une mini-bio à la troisième personne. J’en retiendrai les mots-clés “pluridisciplinaire” et “transferts culturels”, que je placerais forcément dans une bio abrégée ou un “pitch” d’ascenseur. Mais il faudrait peut-être celui du Shard (72 étages) pour avoir le temps de finir… C’est le prix à payer pour travailler à la croisée des chemins ! En effet, esprit de contradiction (hypothèse soutenue par mes parents) ou curiosité intellectuelle (hypothèse que je défends), je me plais à évoluer dans les terres encore peu explorées entre les disciplines (“je suis dans l’import-export… des cultures”), voire à creuser jusqu’à leurs origines (“l’histoire de l’art ? Quoi qu’est-ce ?”). J’ai longtemps utilisé Academia.edu pour recenser mes publications et interventions passées, et garder contact avec d’autres explorateurs, mais je suis passée il y a quelques mois à Humanities Commons (Open access & open source).(Cet article explique bien la dérive d’Academia.edu.)

Sans parler de l’intérêt stratégique de s’assurer une bonne visibilité en-dehors des colloques/conférences etc. (ce networking auquel nous incitent moultes séances de formation de doctorant), je ne saurais trop recommander de cultiver les échanges virtuels avec d’autres membres de la communauté universitaire. Il existe des plate-formes où l’on se sentira moins seul(e) quand le gros de la journée se passe le nez dans les livres/archives/documents de travail et qu’on commence à marmonner pour le seul bénéfice de son clavier, ou quand arrive la lettre de refus n. 84635829572 qui porte le 84635829572ème coup au coeur.  Quelque part, quelqu’un a reçu la même lettre, avec qui l’on échangera sur les réseaux sociaux un message de réconfort et un smiley triste-mais-ne-perdant-pas-espoir. De fil en aiguille, on montera peut-être un projet de financement ou de numéro spécial de revue… Et on se consolera à distance par les mêmes réseaux si ce projet échoue.

Sur Twitter, les #EnSup, #Recherche, #ECRChat (ECR = Early Career Researcher), #PhDChat, #HighEd et autres #Academia, par exemple, balisent le chemin vers un forum animé où co-existent des discussions passionnantes sur l’avenir des universités comme institutions de savoir, des appels à contribution, à projet, à publication, à communication, et des moments de détente bienvenus (je suis une adepte de @LegoAcademics, d’autres trouveront leur bonheur sur @AcademicsSay ou la compétition #AcademicsWithCats). Comme beaucoup, ma présence numérique tient un peu des deux (l’entre-deux, encore), souvent sérieuse (quand je participe à We The Humanities, par exemple), parfois moins, .