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Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art

La première partie, ‘Nikolaus Pevsner, inside outsider‘, est disponible ici.         

Plus qu’à tout autre sujet, c’est à l’exploration du patrimoine artistique et architectural anglais, peu valorisé par rapport au reste de l’histoire de l’art européen, que Nikolaus Pevsner s’est attaché avec le plus de détermination et de constance. Il a mis ce thème, qui le suit dans l’émigration, au service de différents enjeux, sous de multiples formes : à l’université de Göttingen, nous l’avons évoqué, il s’était forgé une solide réputation de spécialiste de l’Angleterre, un statut qu’il cherche à perpétuer à son arrivée à Londres, afin de conserver sa place symbolique dans les milieux universitaires et intellectuels allemands, dans l’espoir d’un retour possible. En février 1934, il publie dans la revue Deutsche Zukunft (« Le futur de l’Allemagne ») le compte-rendu d’une exposition sur l’art anglais qu’il a visitée à l’Académie Royale de Londres. Cet article, intitulé Das Englische in der englischen Kunst (« Ce qu’il y a d’anglais dans l’art anglais »), doit le poser en témoin privilégié de la vie culturelle en Angleterre au nom de l’Allemagne, et contient déjà en germe les grandes lignes du présent ouvrage : une admiration non dissimulée pour la « joie de vivre » de William Hogarth, le fait que l’Angleterre soit inégalée dans l’art de la miniature, l’âge d’or du portrait avec Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, ou encore l’avènement du paysage comme art du regard avec John Constable. C’est aussi dans cet article qu’il tente de justifier, en empruntant à son ancien professeur Heinrich Wölfflin le principe de la coexistence de polarités, la possibilité même d’identifier dans les œuvres d’art produites dans une même aire géographique des caractéristiques communes, malgré le fossé béant, par exemple, entre les styles de Constable et de William Turner, pourtant quasi contemporains1.

 Pevsner revisite le thème de l’art anglais dans des cours du soir donnés à Birkbeck College, à Londres, entre 1941 et 1942. Si le matériau est le même, l’intention a radicalement changé depuis l’article de 1934 : à Birkbeck, une université qui a fait le choix de rester ouverte aux étudiants et de continuer les enseignements proposés malgré les bombardements qui frappent la capitale durant le Blitz, des cours sur l’art et l’architecture britanniques relèvent symboliquement de l’effort de guerre. Par son travail de transmission d’un savoir essentiel sur son patrimoine artistique, Pevsner fait œuvre de préservation de ce patrimoine au nom de la nation qui lui a donné refuge (de la même manière qu’il préserve les bâtiments de l’université elle-même en tant que membre des unités de surveillance anti-incendie postées toutes les nuits sur les toits de Birkbeck pendant les raids aériens). C’est à cette époque qu’il commence à se forger une réputation de « grand interprète » de l’Angleterre (comme l’écrira le Sunday Times en 1955), de médiateur, et de passeur.

À partir de 1945, le médium radiophonique prend en effet une place croissante dans les activités de Pevsner2. Comme souvent, il a su tirer parti d’une opportunité saisie pour des raisons pragmatiques (ces émissions constituaient autant de compléments de revenus tandis qu’il cherchait un poste permanent) pour développer une forme moderne de communication du savoir sur les arts visuels. Sa popularité est telle qu’en 1955 il est invité par la BBC à enregistrer une série de conférences dans le cadre des prestigieuses Reith Lectures. C’est un moment clé de son insertion dans le paysage culturel britannique. À travers les nombreuses émissions auxquelles il participera pendant plus de trente ans pour la radio publique3, il transmet son enthousiasme pour une histoire de l’art qu’il aurait souhaité voir se démocratiser, et sa voix est devenue familière. Il compte enseigner à ses auditeurs, tout comme à ses étudiants, qu’il est essentiel de regarder, de vivre et de parcourir le patrimoine culturel qui les entoure.

Le cycle annuel d’émissions radiophoniques – dont le nom, « conférences Reith » est un hommage à John Reith, l’un des fondateurs de la British Broadcasting Corporation – est en soi une institution culturelle depuis son inauguration par le philosophe et mathématicien Bertrand Russell en 1948, et traduit l’ambition de la BBC d’enrichir, en tant que service public, la vie intellectuelle de la nation. Les personnalités éminentes qui ont précédé Pevsner (par exemple le physicien Robert Oppenheimer) traitent des grandes questions scientifiques, politiques et sociales qui témoignent du dynamisme de la pensée nationale. Pevsner choisit d’utiliser cette plate-forme pour étudier les caractéristiques qui font l’unicité de l’art anglais. Il intitule son programme The Englishness of English Art, une traduction presque littérale du titre de son article de 1934, illustrant ainsi la continuité de sa pensée. Son programme pédagogique se prolonge avec la publication en 1956 des textes révisés, annotés et accompagnés d’illustrations. Son intention est de démontrer que la culture britannique a bel et bien une composante artistique, malgré une tendance de ses contemporains à dénigrer les arts visuels par rapport à la production des autres grandes puissances européennes.

Il engage ainsi un dialogue implicite (devenu explicite dans le livre qui paraît en 1956) avec Roger Fry, figure centrale du cercle de Bloomsbury, qui déplore dans Réflexions sur la peinture anglaise (1934) le fait que l’Angleterre ne possède qu’« un art mineur », en comparaison notamment avec l’art français. Fry critique aussi chez ses compatriotes « la fâcheuse prédominance du portrait4», genre reconnu comme mineur. Par contraste, Pevsner est l’étranger enthousiaste qui vante les mérites des artistes représentatifs de leur époque, que ce soit le XVIIIe siècle de William Hogarth, ou la période contemporaine, incarnée selon lui par le sculpteur Henry Moore. À la fin de l’émission inaugurale, il imagine la question que se posent ses auditeurs : pourquoi un étranger tel que lui se sentirait-il en droit de parler du caractère anglais de l’art anglais ? Sortant de la réserve et de la neutralité du chercheur, Pevsner présente son faible pour l’art de son pays d’adoption comme un atout. D’ailleurs, son goût pour l’art anglais n’échappe à personne. Après la publication de la traduction allemande de Englishness of English Art, en 1974, son neveu Martin lui écrit : « Je me régale quand je vois comment, en tant qu’Anglais non-anglais, tu es allé chercher la mentalité anglaise dans les productions de ses artistes avec le plaisir évident de celui qui sait l’observer et l’exprimer, et que je vois comment tu l’as trouvée, et comment tu nous la transmets. Je ne peux pas m’empêcher de remarquer, c’est amusant, que tu ne parviens pas à cacher ta nette préférence pour Hogarth, que j’apprécie beaucoup moi-même, par rapport aux autres artistes, malgré toutes tes tentatives pour rester objectif5 » L’exploration des caractéristiques et polarités de l’art anglais par Pevsner est simultanément un hommage rendu à l’art de son pays d’accueil, et l’expression de son appartenance à la culture britannique. Bien plus qu’une posture intellectuelle destinée à justifier son propos et à capter l’attention des auditeurs de la BBC puis des lecteurs de son livre, cette situation de seuil assumée semble être sa manière toute personnelle de négocier son déplacement vers une autre culture.

En avouant un faible, il cache une potentielle faiblesse : son plaidoyer pour une reconsidération de la place des arts visuels anglais dans le canon artistique occidental, formulé d’un point de vue extérieur, échappe ainsi à de possibles accusations de nationalisme péremptoire. Dans ce contexte, un autre interlocuteur qui apparaît dans la première émission puis dans la préface du livre doit être mentionné, mais cette fois le dialogue est réfuté, et non revendiqué : sur un ton hésitant, entre confession et dénégation, Pevsner explique que l’historien d’art autrichien Dagobert Frey6 a publié en 1942 un livre très semblable au sien, Englisches Wesen in der Bildenden Kunst (« L’essence anglaise dans les arts plastiques »), mais qu’il n’en avait pas connaissance avant la préparation des conférences Reith. Son avis sur l’ouvrage de Frey est qu’il ne trahit pas de tendances nationalistes ni même racistes. On a pu reprocher à Pevsner sa naïveté7 quand il déclare que Frey est « objectif, voire appréciatif ». La partialité de ses opinions sur Frey, qui fut également responsable de la politique de pillage artistique menée dans les territoires occupés par les Nazis, notamment l’actuelle Pologne8 est assez frappante.

 On peut s’interroger sur les raisons qu’aurait Pevsner de défendre l’intégrité de Frey. La notion de race, dont il se sert lui-même dans son étude, est encore en usage dans les années 1950, bien qu’elle soit graduellement remise en cause. Les critiques adressées depuis à la pensée raciste des historiens germanophones ont été formulées à partir d’une réflexion rétrospective sur les événements de 1933 à 1945 et sur l’implication d’universitaires dans la politique nazie9 Or, comme l’explique Matthew Rampley, les théories de Frey, comparables à celles de Josef Strzygowski (tous deux sont actifs à Vienne dans l’entre-deux-guerres), « sont un cas extrême de l’imbrication de l’histoire de l’art et des politiques d’identité nationale, souvent comprises en termes de race10 ». Il faut donc se rappeler que cet échange constant entre histoire de l’art et nationalisme est un phénomène pan-européen, qui doit être envisagé comme tel. Il est important de différencier la justification de courants artistiques par des idéologies raciales et racistes largement discréditées depuis leur récupération par des régimes autoritaires, d’une part, de la présence (l’omniprésence ?) pragmatique du prisme des caractéristiques nationales dans les études sur l’art (que l’on pense à l’organisation des musées et galeries en « écoles ») d’autre part.

 Lire Pevsner aujourd’hui aide à comprendre ce moment important d’une perspective régionale sur les arts que l’on trouve déjà présente dans l’Antiquité11. La dimension géographique est déterminante dans la production d’œuvres, sur lesquelles jouent les effets conjugués du climat et de l’environnement. Un objet caractérise les peuples qui l’ont créé, et l’espace où se déroule leur existence. C’est l’approche développée par Pline dans son Histoire naturelle pour classer les arts en « écoles ». Ce terme perdure dans l’identification de traits nationaux mais surtout régionaux chez Vasari, et joue un rôle central dans la constitution des études sur l’art en discipline, à partir des travaux de Johann Joachim Winckelmann. Le nom de la discipline, « histoire » de l’art, ne doit pas faire oublier que les considérations historiques ont été couplées dès son origine à des facteurs géographiques, et qu’avec ceux-là ont été instaurées la dichotomie entre « centre » et « périphéries » et la hiérarchie des écoles artistiques nationales et régionales, participant sur le plan culturel aux rapports de pouvoir entre États-nations émergents. Sans nommer explicitement Hippolyte Taine, Pevsner inscrit d’ailleurs sa géographie de l’art dans la continuité de sa triple approche de l’art selon la race, le moment et le milieu.

Cette approche s’est cristallisée dans l’ère germanophone au début du XXe siècle en un discours sur l’art qui met l’accent sur la géographie, dans son nom même (Kunstgeographie). D’abord une ramification, la géographie de l’art semble amenée, en particulier dans les années 1920, à devenir discipline à part entière12. Elle se nourrit de l’interaction avec l’Anthropogeographie de Friedrich Ratzel (qui a théorisé le Lebensraum), mais aussi avec l’ethnologie (Volkskunde), ce qui conduit à privilégier le paysage (l’union de la nature et de l’humain) par rapport à l’État (un territoire politique et son peuple) comme unité dans les études de la production artistique d’une aire géographique donnée13. En 1936, Paul Pieper propose un état de la recherche en géographie de l’art, qu’il définit comme l’étude de constantes spatiales14. Le postulat de l’existence de Raumstile (« styles d’un espace donné », par opposition aux styles liés à une époque) fait écho entre autres à une communication de Paul Frankl lors du Congrès international d’histoire de l’art à Stockholm en 1933 (dont le thème central l’émergence des styles nationaux en art). Frankl cherche à identifier les problèmes spécifiques à la géographie de l’art : la configuration des paysages dans un territoire national, le caractère d’un peuple ou d’une tribu, et l’inclusion de groupes artistiques dans les cercles culturels propres à une région15. Dans son ouvrage somme de 1938, où il cherche à construire le système des savoirs scientifiques sur les arts, le questionnement sur les cercles culturels et leur pendant artistique est au centre du chapitre sur la dimension de lieu. Frankl précise la définition de la géographie de l’art, qui est avant tout une géographie des styles, à travers l’étude des connections entre des groupes d’œuvres ou d’artistes, et le genius loci mais surtout, et plus systématiquement, l’espace de la nation16. Toutefois, la guerre empêche la diffusion de ses idées dans la communauté universitaire internationale. Récupérée à des fins de propagande par le régime national-socialiste, la Kunstgeographie nationaliste de Frankl ou quoi qu’en dise Pevsner, de Dagobert Frey, ne peut se démarquer de théories raciales, et finit dans l’impasse.

Même si le déterminisme intrinsèque de la notion de caractère national est moins appuyé que chez les historiens nationalistes dont Pevsner a pris soin de se démarquer, cela rend quelques-uns des arguments de ce livre aussi datés que les exemples tirés des XVIIIe et XIXe siècles dont il se sert lui-même. Il trahit en cela une formation intellectuelle où l’histoire de l’art est par défaut filtrée « au travers du prisme de la nation17». On est encore bien loin des concepts opératoires aujourd’hui dans le champ à nouveau actif de la géographie de l’art, tels que les transferts culturels18 ou les circulations transnationales, et Pevsner participe plutôt de la « fabrique de l’art national19 » dont il convient d’observer les mécanismes avec un œil critique. On concédera toutefois avec Thomas DaCosta Kaufmann que The Englishness of English Art constitue l’un des moments fondateurs du « tournant spatial » qui s’est généralisé à sa suite dans les études sur l’art à l’époque contemporaine20. Dans son livre, c’est à pas mesurés que Pevsner avance entre ses contemporains Dagobert Frey et Roger Fry, pour écrire une pensée géographique flexible de l’art anglais. Il manie certes le critère national avec une candeur dont n’aurait sans doute pas pu faire preuve un chercheur germanophone contraint de repenser, voire d’éviter, dans le milieu universitaire allemand de l’après-guerre, le vocabulaire historiographique rendu suspect par l’influence du national-socialisme. Dans le contexte de l’émigration, Pevsner développe des concepts détachés de leur origine, sans toutefois revenir sur leur pertinence.

Le postulat de l’existence de traits artistiques qu’il conviendrait d’étudier en pratiquant non plus une histoire, mais une géographie de l’art anglais, est la force motrice, la motivation de l’ouvrage de Pevsner : là où la perspective historique suppose l’observation de la continuité, l’approche géographique est le mode de la récurrence21. Ceci va permettre de considérer l’art anglais selon ses propres termes, hors de la hiérarchie convenue des canons esthétiques qui domine la pensée artistique occidentale, une hiérarchie au sein de laquelle l’Angleterre est jugée (et se juge) comme inférieure. Au lieu d’utiliser les références traditionnelles de l’histoire de l’art, tels les critiques de salons ou les catalogues où domine déjà ce préjugé négatif envers les arts visuels en Angleterre, Pevsner puise dans des textes littéraires ou dans des récits de voyageurs visitant le pays des échantillons représentatifs du caractère national vu de l’extérieur. Ces preuves sont agencées les unes aux autres avec une grande économie de commentaire, puisque, rappelons-le, le but est de saisir l’ineffable esprit anglais. Sa source principale est un recueil préparé par Francesca Wilson. De confession Quaker, Wilson (1888-1981) était une « éducatrice-militante22 », active dans la défense de l’éducation, notamment des femmes, et dans l’accueil des personnes déplacées, réfugiés ou émigrants, pendant la guerre d’Espagne puis la Seconde Guerre mondiale. Membre de la Women’s International League for Peace and Freedom (« Ligue internationale des femmes pour la paix et la liberté »), elle faisait partie d’un réseau antifasciste à Birmingham et fut la logeuse (et souvent la relectrice) de Pevsner dans cette ville, dans les années 1930. Pevsner a eu accès, avant sa parution en 1955, aux épreuves du recueil de témoignages datant du XIVe au XXe siècle compilé par Wilson et intitulé Strange Island : Britain through Foreign Eyes (« Une étrange île : la Grande-Bretagne dans le regard de l’étranger »)23 L’ambition de Pevsner, en reconstituant pour ses auditeurs et lecteurs anglais « le regard de l’étranger », est de tendre un miroir où ils découvriront leur propre culture et, peut-être, en tireront quelque fierté.

Pevsner souhaite privilégier les valeurs qui sont communes à plusieurs époques, et dans lesquelles même ses contemporains devraient pouvoir se reconnaitre : le sens de l’observation, le détachement, le sens du compromis, l’irrationalisme, le pragmatisme, le pittoresque… Ces caractères sont assemblés en un système flexible de polarités, une structure de raisonnement utilisée par Wölfflin notamment en 1915 dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe). Grâce à un mouvement libre de va-et-vient entre des propositions aussi éloignées par exemple que le caractère rationnel et le caractère irrationnel de certaines œuvres d’art anglaises, le sens émerge, sans jamais se figer, dans l’entre-deux, dans le dialogue entre des contraires qui se révèlent complémentaires. Ainsi, contrairement à ce que le suffixe –ness laisserait croire, Pevsner ne cherche pas à définir l’essence anglaise réputée insaisissable, mais à lui donner un cadre de réflexion dans lequel entreront harmonieusement aussi bien Hogarth que Blake, Constable que Turner. Il fait lui-même preuve de détachement, d’observation ou de bon sens, et utilise un style narratif qui fait dire à Cheetham : « Même si Pevsner ne modèle jamais de manière consciente ou intentionnelle sa narration sur ces caractéristiques, il y a quelque chose d’‘anglais’ dans sa théorie de l’art24 » Si l’on ne doit pas lire cette œuvre, pionnière à l’époque de sa parution, comme un « récit national » anglais, elle n’en est pas moins une découverte enthousiaste et ludique de l’art britannique à travers son histoire, et la trace écrite du moment où une « communauté imaginaire » s’est constituée en Grande-Bretagne, autour d’un poste de radio.

  1. Pevsner, Nikolaus, « Das Englische in der englischen Kunst », Deutsche Zukunft, 4 février 1934. []
  2. Voir Oléron Evans, Emilie, « Bringer of Riches : Nikolaus Pevsner et le patrimoine britannique », in: Thibault Le Hégarat, Anne-Claire Bondon et Justine Delassus (éd.), Faiseurs et passeurs de patrimoine XIXe-XXIe siècle, [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01218197 []
  3. Voir Pevsner, Nikolaus, The Complete Broadcast Talks. Architecture and Art on Radio and Television, 1945-1977, éd. par Stephen Games, Burlington, Ashgate, 2014 et mon compte-rendu Oléron Evans, Emilie, « The Voice of Art History: Nikolaus Pevsner’s Work for the BBC », Journal of Art Historiography 13, 2015, [En ligne] https://arthistoriography.files.wordpress.com/2015/11/oleronevans-review.pdf. []
  4. Fry, Roger, « Reflections on British Painting » in : French, Flemish and British Art. Londres : Chatto & Windus, 1951, p. 177. []
  5. 3 juin 1975, Getty Research Institute, Pevsner Papers 1C/7. []
  6. Frey, Dagobert, Englisches Wesen in der bildenden Kunst. Stuttgart : Kohlhammer, 1942. []
  7. Voir Alexander, Jonathan J. G., « Medieval art and modern nationalism », in : Owen-Crocker, Gale et Timothy Graham (éd.), Medieval Art : recent Perpsectives. A memorial tribute to C. R. Dodwell. Manchester : Manchester University Press, 1998, p. 206-223. []
  8. L’activité de Frey pendant la période nazie est analysée dès 1946 dans Weinreich, Max, Hitler’s Professors : the Part of Scholarship in Germany’s Crimes against the Jewish People. New York : Yiddish Scientific Institute, 1946. []
  9. Voir Ibid. []
  10. Rampley, Matthew, « Construction of National Art Histories and ‘New’ Europe », in : Art History and Visual Studies in Europe : Transnational Discourses and national Frameworks. Leyde : Brill, 2012, p. 231-246, ici p. 232. []
  11. Voir DaCosta Kaufmann, Thomas, Toward a Geography of Art. Chicago : University of Chicago Press, 2004. []
  12. Voir Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, Seemann, 1922. []
  13. DaCosta Kaufmann, p. 74. []
  14. Pieper, Paul, « Kunstgeographie. Versuch einer Grundlegung », Neue deutsche Forschungen 62, Berlin, 1936. []
  15. Frankl, Paul, « Die Aufgaben der Kunstgeographie », Actes du XIIIe Congrès International d’Histoire de l’art, p. 86-88. []
  16. Frankl, Paul, Das System der Kunstwissenschaft, 1938, p. 899-940. []
  17. Passini, Michela, L’oeil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art. Paris : La découverte, 2017, p. 27. Voir aussi le chapitre « Géographies de l’art : approches spatiales et enjeux idéologiques », op. cit., p. 161-176. []
  18. Voir Espagne, Michel, Les transferts culturels franco-allemands. Paris : PUF, 1999 ; Wilfert-Portal, Blaise, « L’histoire culturelle de l’Europe d’un point de vue transnational », Revue Sciences/Lettres 1, 2013 [En ligne] http://rsl.revues.org/279 ; Kaufmann, Thomas DaCosta, Catherine Dossin, et Béatrice Joyeux-Prunel, Circulations in the Global History of Art. Londres : Routledge, 2017. []
  19. Pour transposer dans l’aire britannique la notion développée par Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933. Paris : Maison des Sciences de l’homme, 2012. []
  20. Voir DaCosta Kaufmann, p. 21 et suivantes. []
  21. Causey, Andrew, « Pevsner and Englishness », in Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner, p. 161-174, ici p. 162. []
  22. Roberts, Siân, « ‘In the Margins of Chaos’ : Francesca Wilson and Education for All in the ‘Teachers’ Republic’ », History of Education vol. 35, no. 6, 2006, p. 653–668, ici p. 667. []
  23. Wilson, Francesca, Strange Island; Britain through Foreign Eyes, 1395-1940. Londres : Green, 1955. []
  24. Cheetham, Mark, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism in Britain : The « Englishness » of English Art Theory since the Eighteenth Century. Farnham : Ashgate, 2012, p. 116. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Émilie Oléron Evans (19 octobre 2021). Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art. Only Connect. Consulté le 15 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/n2li


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