« Dire presque la même chose » : L’histoire de l’art et ses traductions (XIXe-XXIe siècles) – 22 septembre 2017, Université Bordeaux Montaigne

J’interviens en compagnie de Charlotte Foucher Zarmanian (CNRS) dans la journée d’études sur l’histoire de l’art et la traduction organisée le 22 septembre à l’Université Bordeaux Montaigne par Myriam Métayer et Adriana Sotropa.

« Figures de l’ombre ? La place des traductrices dans l’historiographie de l’art en Europe »

(Adapté de la proposition rédigée par Charlotte Foucher Zarmanian et Emilie Oléron Evans, 2017)

Au passage du XIXe au XXe siècle, moment de plus grande institutionnalisation de la discipline de l’histoire de l’art en Europe, plusieurs femmes ont oeuvré à la circulation des travaux sur l’art, moyen pour elles d’entrer de biais dans un champ à dominante masculine (FRASER 2014, p. 72-73). Si invisibilité, pédagogie, répétition, sont autant de termes souvent assignés au féminin (SIMON 1996), l’impact des traductrices sur l’évolution des savoirs ne doit pas rester cantonné à la périphérie. Notre intervention vise à montrer comment, d’interprètes légitimées, elles se font aussi les porte-paroles d’une discipline en quête d’autonomie, de validité et de visibilité.

En France, la création de l’École du Louvre, se voulant non seulement une école de formation à l’administration des musées, mais aussi d’application pour l’archéologie (GRAN AYMERICH 1998), a été massivement investie par les femmes à partir des premières décennies du XXe siècle (MIGNINI 2009). Cette école a accordé une place importante à l’épigraphie, et certaines historiennes de l’art, en y prenant part, ont pu confirmer leur degré de scientificité en pratiquant la traduction, au sens de déchiffrement des langues du passé (RUTTEN 1937).

La spécialisation de plusieurs historiennes de l’art françaises en art étranger, qui peut se penser comme une prise de liberté – stratégique ? – avec leur propre pays, est également à considérer. Il en va ainsi de deux chargées de mission au musée Guimet, Jeanne Locquin et Madeleine Paul-David, qui traduisent de l’anglais vers le français des ouvrages sur les arts de l’Extrême-Orient et ne se contentent par de livrer de simples transpositions des textes originaux, mais enrichissent au contraire leur contenu d’analyses, de notes complémentaires et de clarifications (CODRINGTON 1928 ; KIDDER 1961). Enfin, les parcours des historiennes de l’art germanophones Rosa Schapire, et Sabine Gova, réfugiées respectivement à Londres et Paris pour fuir les persécutions nazies, rappelleront que l’activité de traduction peut aussi s’imposer par nécessité, pour tenter la recomposition d’une carrière fragmentée (RICHTER SHERMAN 1981 ; HOFNER-KULENKAMP 1994). Interprète-conférencière, Gova incarne également le pan oral de la traduction, souvent peu connu et valorisé – peut-être parce qu’extrêmement féminisé et ce dès les origines historiques du métier (PEYRIN 2010) –, mais déterminant pour comprendre la part des femmes dans une histoire transnationale et circulatoire de la discipline.

Cette intervention souhaite proposer des pistes de réflexion sur un sujet très peu exploré en histoire de l’art. L’analyse des pratiques traductologiques (déchiffrement, adaptation, modulation/modification) s’articulera ici à une étude typologique. En croisant une étude des discours et des pratiques intellectuels à une analyse plus socio-historique des parcours individuels – à partir d’un corpus précisément choisi –, il s’agira plus globalement de réfléchir à des notions (circulation ; médiation ; migration ; invisibilisation) visant, à plus long terme, une relecture de l’histoire de l’histoire de l’art au prisme du genre.

Bibliographie :

CODRINGTON, K. de B., L’Inde ancienne des origines à l’époque Gupta, 2 tomes, Paris, Dorbon – Ainé, 1928 (traduit de l’anglais par Mme Jean Locquin).

FRASER, Hilary, « Girl guides: travel, translation, ekphrasis », Women Writing Art History in the Nineteenth Century: Looking like a Woman, Cambridge, Cambridge Books, 2014, p. 62-98.

GARGAM, Adeline, « La Chair, l’os et les éléments. ‘L’heureuse fécondité’ de la traduction scientifique au XVIIIe siècle : le cas de Marie-Geneviève Thiroux d’Arconville », in G. LEDUC (dir.), Les Rôles

transfrontaliers joués par les femmes dans la construction de l’Europe, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 59-76.

HOFNER-KULENKAMP, Gabriele. « Kennen Sie Sabine Gova ? Deutschsprachige Kunsthistorikerinnen im Exil », Kritische Berichte, 22, no. 4, 1994, p. 35-43.

GRAN-EYMERICH, Ève, Naissance de l’archéologie moderne 1798-1945, Paris, CNRS éditions, 1998.

KIDDER, Edward J. Jr., Sculptures japonaises. Traduit et préfacé par Madeleine-Paul David, Tokyo – Fribourg, Bijutsu Shuppan-Sha – Office du Livre, 1961.

MIGNINI, Maria, Diventare Storiche dell’arte. Una storia di formazione e professionalizzazione in Italia e Francia (1900-1940), Rome, Carocci, 2009.

PEYRIN, Aurélie, Être médiateur au musée. Sociologie d’un métier en trompe-l’oeil, Paris, La documentation française, 2010.

RICHTER SHERMAN, Claire (éd.), Women as Interpreters of the Visual Arts 1820-1979, Londres, Greenwod, 1981.

RUTTEN, Maggie, Éléments d’accadien (assyrien-babylonien). Notions de grammaire, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient Adrien-Maisonneuve, 1937.

SIMON, Sherry, Gender in Translation. Cultural Identity and the Politics of Transmission, 1996.

« Archéologues et historiens de l’art à l’épreuve de la Grande Guerre », 27-28 janvier 2017, ENS, Paris

Titre et résumé de ma communication au colloque international Archéologues et historiens de l’art à l’épreuve de la Grande Guerre à l’École Normale supérieure  (programme).

Vers une discipline ? Les discours sur l’art au Royaume-Uni pendant la Première Guerre mondiale

Comme le souligne Roger Fry en 1933 dans un discours inaugural intitulé Art-History as an Academic Study, l’histoire de l’art ne se constitue que lentement en discipline dans les universités britanniques (un « retard » fréquemment commenté depuis dans l’historiographie de l’art). Certes absente sous cette dénomination stricte jusqu’à l’ouverture de l’Institut Courtauld en 1932, on la trouve néanmoins en germe dans un nombre limité d’institutions qui prodiguent un enseignement sur l’art et son histoire : la chaire Watson-Gordon à Edimbourg, la chaire Slade dans ses trois déclinaisons à Londres, Oxford et Cambridge, et la chaire Durning-Lawrence, également à Londres. Cet essai analyse les parcours des professeurs qui occupent ces chaires dans le premier quart du XXe siècle (Charles Holmes, Selwyn Image, Roger Fry, Henry Tonks ou Gerald Baldwin Brown) et de leurs collègues et étudiants, et les variations du discours sur l’art qu’ils proposent, en fonction de leur engagement intellectuel dans la Première Guerre mondiale. Que l’étude d’un patrimoine artistique national et international nourrisse la rhétorique d’une guerre menée au nom de la Civilisation, ou soit le sujet d’un dialogue scientifique préservé avec les homologues historiens d’art, alliés ou ennemis, elle semble révéler durant le conflit sa légitimité en tant que champ de recherche, celui que, faute de mieux, Fry propose d’appeler « Art-History ».

« L’histoire de l’art pour les artistes », Berlin, 7-9 juillet

Du 7 au 9 juillet prochain a lieu à la Technische Universität de Berlin une conférence intitulée Art History for Artists. J’y présente une communication dont voici le résumé :

Cette étude a pour objet la formulation collective d’un discours moderne sur les arts décoratifs dans la revue Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, publiée à Strasbourg de 1900 à 1906, par Anton Seder, artiste et directeur de la Strassburger Kunstgewerbeschule, et Franz Friedrich Leitschuh, professeur d’histoire de l’art à la Kaiser-Wilhelms-Universität. Ce dernier est l’auteur du premier éditorial qui plaide pour la création d’un espace de dialogue entre théoriciens et praticiens. La revue se donne pour but de ‘rendre compte par le mot et par l’image des productions artistiques passées et présentes’, et d’atteindre un large public, ‘faisant ainsi entrer un peu de beauté dans les foyers moins privilégiés.’

Ce programme culturel et artistique est réalisé dans une série de contributions qui présentent l’Art Nouveau comme le style de la modernité, dans la droite ligne des réformes de l’éducation artistique menées à la Kunstgewerbeschule de Strasbourg. La revue sert de plate-forme à une nouvelle génération d’artisans actifs à Munich, Darmstadt, Vienne, Dresde, mais aussi et surtout à Strasbourg et dans le Reichsland. Richement illustré, Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen est une vitrine pour les travaux des enseignants et des élèves des institutions locales, devenant lui-même un objet suivant l’esthétique Jugendstil.

Les essais pédagogiques et théoriques font écho aux rapports sur des expériences artistiques contemporaines, dans une nouvelle direction stylistique connectée à la nature et se démarquant de tendances historicistes. Malgré cet appel à un renouveau esthétique, la revue consacre de nombreux articles à des sujets historiques, rédigés par d’éminents historiens de l’art et archéologues. On pourrait voir un paradoxe dans le fait que la défense du mouvement Art Nouveau est sciemment associée à une approche historiographique poussée ; de fait, le sens d’une continuité dans l’évolution des arts décoratifs dans le Reichsland ainsi créé vient à son tour informer la production artistique contemporaine. L’utilité de l’histoire des arts n’est plus de fournir des modèles récurrents, mais de sensibiliser les artistes aux racines culturelles profondes de leur activité. Contre le danger d’un style moderne dépourvu d’âme et qui ne présenterait que les signes extérieurs de la nouveauté, les éditeurs de la revue et les enseignants de la Kunstgewerbeschule travaillent à l’établissement d’un équilibre, au sein même de la publication, entre projections du futur des arts appliqués dans la région, et constitution par le discours historiographique d’un riche patrimoine.

Ce mélange d’articles historiques et d’essais sur les pratiques et innovations techniques contemporaines rend visible le changement de perception de l’activité ‘artisanale’ dans le Land d’Alsace-Lorraine, avec la possibilité d’inscrire cette production dans une généalogie qui confère de plein droit aux artisans le statut d’artiste.

Pour en savoir plus : https://arthistoryforartists.com

 

Gustav Friedrich Waagen et les ‘trésors de l’art’

Je m’intéresse à une historiographie de l’art à la jonction entre l’histoire du goût et l’histoire sociale, et c’est dans cette perspective que j’ai commencé à explorer les travaux de Gustav F. Waagen (1794-1868). Outre un article publié en 2015 dans la Revue Germanique Internationale, j’ai eu l’occasion de présenter de nouvelles pistes de réflexion lors de la conférence de la College Art Association (CAA) en février 2015. En voici la traduction en guise de ‘work in progress’, en attendant que l’article tiré de mes notes sorte des limbes…

Parmi les visiteurs autorisés à visiter les prestigieuses collections privées dans l’Angleterre du XIXe siècle, l’un d’entre eux occupait une place singulière : l’historien d’art Gustav Friedrich Waagen. Nommé directeur de la Gemäldegalerie de Berlin en 1830, Waagen sillonna l’Europe pour évaluer la place de l’art dans les grands centres culturels. Au cours de ces voyages, il recensa et catalogua autant d’œuvres que possible, avec le zèle scientifique auquel on pouvait s’attendre chez un proche collaborateur de Wilhelm von Humboldt.

Waagen éprouvait une attirance toute particulière pour l’Angleterre et « les étonnants trésors artistiques de toute sorte que contenait cette île » et, puisque ces trésors étaient pour la plupart conservés dans des demeures privées, il fit le tour du pays armé de lettres de recommandation. Son expertise lui valut rapidement une réputation internationale. Kunstwerke und Künstler in England und Paris (Œuvres d’art et artistes en Angleterre et à Paris), publié en Allemagne en 1837, était la toute première tentative de catalogue exhaustif de toutes les grandes collections d’art, qu’elles soient privées ou publiques. En 1850, l’ouvrage fut traduit par Elizabeth Eastlake, l’épouse du directeur de la National Gallery de Londres, Charles Eastlake, sous le titre Treasures of Art in Great Britain. Germanophile, le couple Eastlake était très proche de Waagen, et cette traduction permit au public britannique de découvrir les pratiques de conservation et de recension modernes qui avaient été développées dans les territoires de langue allemande.

En permettant à Waagen d’entrer chez eux, les collectionneurs anglais ouvraient symboliquement au grand public l’accès aux œuvres d’art en leur possession, à travers le « musée imaginaire » que constituait Treasures of Art. Dans le même temps, ils affirmaient leur statut de propriétaires de ces collections, auxquelles leur nom restait associé. En tant qu’expert, Waagen considérait d’un œil critique le fait que certains amateurs d’art considèrent leurs collections « comme de simples ornements pour leur salon » et que l’acquisition de peintures des écoles flamandes et hollandaises repose sur ce seul critère décoratif. Ainsi, le projet de Waagen met en lumière la tension inhérente au statut des œuvres d’art dans l’espace domestique, entre artefacts relevant de l’histoire de l’art, et pièces d’ornementation.

(Version originale sur le blog Home Subjects)

(Re)présentation

Pour inaugurer ce carnet, un billet de présentation, ou plutôt, un billet sur les différentes manières de faire acte de présence sur la toile, une activité qui peut sembler secondaire mais qui fait partie intégrante de mon expérience de jeune chercheuse (je m’y suis reprise à trois fois pour écrire ces deux mots, forcément… nous aurons sans doute l’occasion de reparler du syndrome de l’imposteur !).

D’abord, la ou les page(s) institutionnelle(s). La dernière version en date est ici. Passons sur les grincements de dents induits par la rédaction d’une mini-bio à la troisième personne. J’en retiendrai les mots-clés « pluridisciplinaire » et « transferts culturels », que je placerais forcément dans une bio abrégée ou un « pitch » d’ascenseur. Mais il faudrait peut-être celui du Shard (72 étages) pour avoir le temps de finir… C’est le prix à payer pour travailler à la croisée des chemins ! En effet, esprit de contradiction (hypothèse soutenue par mes parents) ou curiosité intellectuelle (hypothèse que je défends), je me plais à évoluer dans les terres encore peu explorées entre les disciplines (« je suis dans l’import-export… des cultures »), voire à creuser jusqu’à leurs origines (« l’histoire de l’art ? Quoi qu’est-ce ? »). J’utilise Academia pour recenser mes publications et interventions passées, et garder contact avec d’autres explorateurs.

Sans parler de l’intérêt stratégique de s’assurer une bonne visibilité en-dehors des colloques/conférences etc. (ce networking auquel nous incitent moultes séances de formation de doctorant), je ne saurais trop recommander de cultiver les échanges virtuels avec d’autres membres de la communauté universitaire. Il existe des plate-formes où l’on se sentira moins seul(e) quand le gros de la journée se passe le nez dans les livres/archives/documents de travail et qu’on commence à marmonner pour le seul bénéfice de son clavier, ou quand arrive la lettre de refus n. 84635829572 qui porte le 84635829572ème coup au coeur.  Quelque part, quelqu’un a reçu la même lettre, avec qui l’on échangera sur les réseaux sociaux un message de réconfort et un smiley triste-mais-ne-perdant-pas-espoir. De fil en aiguille, on montera peut-être un projet de financement ou de numéro spécial de revue… Et on se consolera à distance par les mêmes réseaux si ce projet échoue.

Sur Twitter, les #EnSup, #Recherche, #ECRChat (ECR = Early Career Researcher), #PhDChat, #HighEd et autres #Academia, par exemple, balisent le chemin vers un forum animé où co-existent des discussions passionnantes sur l’avenir des universités comme institutions de savoir, des appels à contribution, à projet, à publication, à communication, et des moments de détente bienvenus (je suis une adepte de @LegoAcademics, d’autres trouveront leur bonheur sur @AcademicsSay ou la compétition #AcademicsWithCats). Comme beaucoup, ma présence numérique tient un peu des deux (l’entre-deux, encore), souvent sérieuse (quand je participe à We The Humanities, par exemple), parfois moins, .