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Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art

La première partie, ‘Nikolaus Pevsner, inside outsider‘, est disponible ici.         

Plus qu’à tout autre sujet, c’est à l’exploration du patrimoine artistique et architectural anglais, peu valorisé par rapport au reste de l’histoire de l’art européen, que Nikolaus Pevsner s’est attaché avec le plus de détermination et de constance. Il a mis ce thème, qui le suit dans l’émigration, au service de différents enjeux, sous de multiples formes : à l’université de Göttingen, nous l’avons évoqué, il s’était forgé une solide réputation de spécialiste de l’Angleterre, un statut qu’il cherche à perpétuer à son arrivée à Londres, afin de conserver sa place symbolique dans les milieux universitaires et intellectuels allemands, dans l’espoir d’un retour possible. En février 1934, il publie dans la revue Deutsche Zukunft (« Le futur de l’Allemagne ») le compte-rendu d’une exposition sur l’art anglais qu’il a visitée à l’Académie Royale de Londres. Cet article, intitulé Das Englische in der englischen Kunst (« Ce qu’il y a d’anglais dans l’art anglais »), doit le poser en témoin privilégié de la vie culturelle en Angleterre au nom de l’Allemagne, et contient déjà en germe les grandes lignes du présent ouvrage : une admiration non dissimulée pour la « joie de vivre » de William Hogarth, le fait que l’Angleterre soit inégalée dans l’art de la miniature, l’âge d’or du portrait avec Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, ou encore l’avènement du paysage comme art du regard avec John Constable. C’est aussi dans cet article qu’il tente de justifier, en empruntant à son ancien professeur Heinrich Wölfflin le principe de la coexistence de polarités, la possibilité même d’identifier dans les œuvres d’art produites dans une même aire géographique des caractéristiques communes, malgré le fossé béant, par exemple, entre les styles de Constable et de William Turner, pourtant quasi contemporains1.

 Pevsner revisite le thème de l’art anglais dans des cours du soir donnés à Birkbeck College, à Londres, entre 1941 et 1942. Si le matériau est le même, l’intention a radicalement changé depuis l’article de 1934 : à Birkbeck, une université qui a fait le choix de rester ouverte aux étudiants et de continuer les enseignements proposés malgré les bombardements qui frappent la capitale durant le Blitz, des cours sur l’art et l’architecture britanniques relèvent symboliquement de l’effort de guerre. Par son travail de transmission d’un savoir essentiel sur son patrimoine artistique, Pevsner fait œuvre de préservation de ce patrimoine au nom de la nation qui lui a donné refuge (de la même manière qu’il préserve les bâtiments de l’université elle-même en tant que membre des unités de surveillance anti-incendie postées toutes les nuits sur les toits de Birkbeck pendant les raids aériens). C’est à cette époque qu’il commence à se forger une réputation de « grand interprète » de l’Angleterre (comme l’écrira le Sunday Times en 1955), de médiateur, et de passeur.

À partir de 1945, le médium radiophonique prend en effet une place croissante dans les activités de Pevsner2. Comme souvent, il a su tirer parti d’une opportunité saisie pour des raisons pragmatiques (ces émissions constituaient autant de compléments de revenus tandis qu’il cherchait un poste permanent) pour développer une forme moderne de communication du savoir sur les arts visuels. Sa popularité est telle qu’en 1955 il est invité par la BBC à enregistrer une série de conférences dans le cadre des prestigieuses Reith Lectures. C’est un moment clé de son insertion dans le paysage culturel britannique. À travers les nombreuses émissions auxquelles il participera pendant plus de trente ans pour la radio publique3, il transmet son enthousiasme pour une histoire de l’art qu’il aurait souhaité voir se démocratiser, et sa voix est devenue familière. Il compte enseigner à ses auditeurs, tout comme à ses étudiants, qu’il est essentiel de regarder, de vivre et de parcourir le patrimoine culturel qui les entoure.

Le cycle annuel d’émissions radiophoniques – dont le nom, « conférences Reith » est un hommage à John Reith, l’un des fondateurs de la British Broadcasting Corporation – est en soi une institution culturelle depuis son inauguration par le philosophe et mathématicien Bertrand Russell en 1948, et traduit l’ambition de la BBC d’enrichir, en tant que service public, la vie intellectuelle de la nation. Les personnalités éminentes qui ont précédé Pevsner (par exemple le physicien Robert Oppenheimer) traitent des grandes questions scientifiques, politiques et sociales qui témoignent du dynamisme de la pensée nationale. Pevsner choisit d’utiliser cette plate-forme pour étudier les caractéristiques qui font l’unicité de l’art anglais. Il intitule son programme The Englishness of English Art, une traduction presque littérale du titre de son article de 1934, illustrant ainsi la continuité de sa pensée. Son programme pédagogique se prolonge avec la publication en 1956 des textes révisés, annotés et accompagnés d’illustrations. Son intention est de démontrer que la culture britannique a bel et bien une composante artistique, malgré une tendance de ses contemporains à dénigrer les arts visuels par rapport à la production des autres grandes puissances européennes.

Il engage ainsi un dialogue implicite (devenu explicite dans le livre qui paraît en 1956) avec Roger Fry, figure centrale du cercle de Bloomsbury, qui déplore dans Réflexions sur la peinture anglaise (1934) le fait que l’Angleterre ne possède qu’« un art mineur », en comparaison notamment avec l’art français. Fry critique aussi chez ses compatriotes « la fâcheuse prédominance du portrait4», genre reconnu comme mineur. Par contraste, Pevsner est l’étranger enthousiaste qui vante les mérites des artistes représentatifs de leur époque, que ce soit le XVIIIe siècle de William Hogarth, ou la période contemporaine, incarnée selon lui par le sculpteur Henry Moore. À la fin de l’émission inaugurale, il imagine la question que se posent ses auditeurs : pourquoi un étranger tel que lui se sentirait-il en droit de parler du caractère anglais de l’art anglais ? Sortant de la réserve et de la neutralité du chercheur, Pevsner présente son faible pour l’art de son pays d’adoption comme un atout. D’ailleurs, son goût pour l’art anglais n’échappe à personne. Après la publication de la traduction allemande de Englishness of English Art, en 1974, son neveu Martin lui écrit : « Je me régale quand je vois comment, en tant qu’Anglais non-anglais, tu es allé chercher la mentalité anglaise dans les productions de ses artistes avec le plaisir évident de celui qui sait l’observer et l’exprimer, et que je vois comment tu l’as trouvée, et comment tu nous la transmets. Je ne peux pas m’empêcher de remarquer, c’est amusant, que tu ne parviens pas à cacher ta nette préférence pour Hogarth, que j’apprécie beaucoup moi-même, par rapport aux autres artistes, malgré toutes tes tentatives pour rester objectif5 » L’exploration des caractéristiques et polarités de l’art anglais par Pevsner est simultanément un hommage rendu à l’art de son pays d’accueil, et l’expression de son appartenance à la culture britannique. Bien plus qu’une posture intellectuelle destinée à justifier son propos et à capter l’attention des auditeurs de la BBC puis des lecteurs de son livre, cette situation de seuil assumée semble être sa manière toute personnelle de négocier son déplacement vers une autre culture.

En avouant un faible, il cache une potentielle faiblesse : son plaidoyer pour une reconsidération de la place des arts visuels anglais dans le canon artistique occidental, formulé d’un point de vue extérieur, échappe ainsi à de possibles accusations de nationalisme péremptoire. Dans ce contexte, un autre interlocuteur qui apparaît dans la première émission puis dans la préface du livre doit être mentionné, mais cette fois le dialogue est réfuté, et non revendiqué : sur un ton hésitant, entre confession et dénégation, Pevsner explique que l’historien d’art autrichien Dagobert Frey6 a publié en 1942 un livre très semblable au sien, Englisches Wesen in der Bildenden Kunst (« L’essence anglaise dans les arts plastiques »), mais qu’il n’en avait pas connaissance avant la préparation des conférences Reith. Son avis sur l’ouvrage de Frey est qu’il ne trahit pas de tendances nationalistes ni même racistes. On a pu reprocher à Pevsner sa naïveté7 quand il déclare que Frey est « objectif, voire appréciatif ». La partialité de ses opinions sur Frey, qui fut également responsable de la politique de pillage artistique menée dans les territoires occupés par les Nazis, notamment l’actuelle Pologne8 est assez frappante.

 On peut s’interroger sur les raisons qu’aurait Pevsner de défendre l’intégrité de Frey. La notion de race, dont il se sert lui-même dans son étude, est encore en usage dans les années 1950, bien qu’elle soit graduellement remise en cause. Les critiques adressées depuis à la pensée raciste des historiens germanophones ont été formulées à partir d’une réflexion rétrospective sur les événements de 1933 à 1945 et sur l’implication d’universitaires dans la politique nazie9 Or, comme l’explique Matthew Rampley, les théories de Frey, comparables à celles de Josef Strzygowski (tous deux sont actifs à Vienne dans l’entre-deux-guerres), « sont un cas extrême de l’imbrication de l’histoire de l’art et des politiques d’identité nationale, souvent comprises en termes de race10 ». Il faut donc se rappeler que cet échange constant entre histoire de l’art et nationalisme est un phénomène pan-européen, qui doit être envisagé comme tel. Il est important de différencier la justification de courants artistiques par des idéologies raciales et racistes largement discréditées depuis leur récupération par des régimes autoritaires, d’une part, de la présence (l’omniprésence ?) pragmatique du prisme des caractéristiques nationales dans les études sur l’art (que l’on pense à l’organisation des musées et galeries en « écoles ») d’autre part.

 Lire Pevsner aujourd’hui aide à comprendre ce moment important d’une perspective régionale sur les arts que l’on trouve déjà présente dans l’Antiquité11. La dimension géographique est déterminante dans la production d’œuvres, sur lesquelles jouent les effets conjugués du climat et de l’environnement. Un objet caractérise les peuples qui l’ont créé, et l’espace où se déroule leur existence. C’est l’approche développée par Pline dans son Histoire naturelle pour classer les arts en « écoles ». Ce terme perdure dans l’identification de traits nationaux mais surtout régionaux chez Vasari, et joue un rôle central dans la constitution des études sur l’art en discipline, à partir des travaux de Johann Joachim Winckelmann. Le nom de la discipline, « histoire » de l’art, ne doit pas faire oublier que les considérations historiques ont été couplées dès son origine à des facteurs géographiques, et qu’avec ceux-là ont été instaurées la dichotomie entre « centre » et « périphéries » et la hiérarchie des écoles artistiques nationales et régionales, participant sur le plan culturel aux rapports de pouvoir entre États-nations émergents. Sans nommer explicitement Hippolyte Taine, Pevsner inscrit d’ailleurs sa géographie de l’art dans la continuité de sa triple approche de l’art selon la race, le moment et le milieu.

Cette approche s’est cristallisée dans l’ère germanophone au début du XXe siècle en un discours sur l’art qui met l’accent sur la géographie, dans son nom même (Kunstgeographie). D’abord une ramification, la géographie de l’art semble amenée, en particulier dans les années 1920, à devenir discipline à part entière12. Elle se nourrit de l’interaction avec l’Anthropogeographie de Friedrich Ratzel (qui a théorisé le Lebensraum), mais aussi avec l’ethnologie (Volkskunde), ce qui conduit à privilégier le paysage (l’union de la nature et de l’humain) par rapport à l’État (un territoire politique et son peuple) comme unité dans les études de la production artistique d’une aire géographique donnée13. En 1936, Paul Pieper propose un état de la recherche en géographie de l’art, qu’il définit comme l’étude de constantes spatiales14. Le postulat de l’existence de Raumstile (« styles d’un espace donné », par opposition aux styles liés à une époque) fait écho entre autres à une communication de Paul Frankl lors du Congrès international d’histoire de l’art à Stockholm en 1933 (dont le thème central l’émergence des styles nationaux en art). Frankl cherche à identifier les problèmes spécifiques à la géographie de l’art : la configuration des paysages dans un territoire national, le caractère d’un peuple ou d’une tribu, et l’inclusion de groupes artistiques dans les cercles culturels propres à une région15. Dans son ouvrage somme de 1938, où il cherche à construire le système des savoirs scientifiques sur les arts, le questionnement sur les cercles culturels et leur pendant artistique est au centre du chapitre sur la dimension de lieu. Frankl précise la définition de la géographie de l’art, qui est avant tout une géographie des styles, à travers l’étude des connections entre des groupes d’œuvres ou d’artistes, et le genius loci mais surtout, et plus systématiquement, l’espace de la nation16. Toutefois, la guerre empêche la diffusion de ses idées dans la communauté universitaire internationale. Récupérée à des fins de propagande par le régime national-socialiste, la Kunstgeographie nationaliste de Frankl ou quoi qu’en dise Pevsner, de Dagobert Frey, ne peut se démarquer de théories raciales, et finit dans l’impasse.

Même si le déterminisme intrinsèque de la notion de caractère national est moins appuyé que chez les historiens nationalistes dont Pevsner a pris soin de se démarquer, cela rend quelques-uns des arguments de ce livre aussi datés que les exemples tirés des XVIIIe et XIXe siècles dont il se sert lui-même. Il trahit en cela une formation intellectuelle où l’histoire de l’art est par défaut filtrée « au travers du prisme de la nation17». On est encore bien loin des concepts opératoires aujourd’hui dans le champ à nouveau actif de la géographie de l’art, tels que les transferts culturels18 ou les circulations transnationales, et Pevsner participe plutôt de la « fabrique de l’art national19 » dont il convient d’observer les mécanismes avec un œil critique. On concédera toutefois avec Thomas DaCosta Kaufmann que The Englishness of English Art constitue l’un des moments fondateurs du « tournant spatial » qui s’est généralisé à sa suite dans les études sur l’art à l’époque contemporaine20. Dans son livre, c’est à pas mesurés que Pevsner avance entre ses contemporains Dagobert Frey et Roger Fry, pour écrire une pensée géographique flexible de l’art anglais. Il manie certes le critère national avec une candeur dont n’aurait sans doute pas pu faire preuve un chercheur germanophone contraint de repenser, voire d’éviter, dans le milieu universitaire allemand de l’après-guerre, le vocabulaire historiographique rendu suspect par l’influence du national-socialisme. Dans le contexte de l’émigration, Pevsner développe des concepts détachés de leur origine, sans toutefois revenir sur leur pertinence.

Le postulat de l’existence de traits artistiques qu’il conviendrait d’étudier en pratiquant non plus une histoire, mais une géographie de l’art anglais, est la force motrice, la motivation de l’ouvrage de Pevsner : là où la perspective historique suppose l’observation de la continuité, l’approche géographique est le mode de la récurrence21. Ceci va permettre de considérer l’art anglais selon ses propres termes, hors de la hiérarchie convenue des canons esthétiques qui domine la pensée artistique occidentale, une hiérarchie au sein de laquelle l’Angleterre est jugée (et se juge) comme inférieure. Au lieu d’utiliser les références traditionnelles de l’histoire de l’art, tels les critiques de salons ou les catalogues où domine déjà ce préjugé négatif envers les arts visuels en Angleterre, Pevsner puise dans des textes littéraires ou dans des récits de voyageurs visitant le pays des échantillons représentatifs du caractère national vu de l’extérieur. Ces preuves sont agencées les unes aux autres avec une grande économie de commentaire, puisque, rappelons-le, le but est de saisir l’ineffable esprit anglais. Sa source principale est un recueil préparé par Francesca Wilson. De confession Quaker, Wilson (1888-1981) était une « éducatrice-militante22 », active dans la défense de l’éducation, notamment des femmes, et dans l’accueil des personnes déplacées, réfugiés ou émigrants, pendant la guerre d’Espagne puis la Seconde Guerre mondiale. Membre de la Women’s International League for Peace and Freedom (« Ligue internationale des femmes pour la paix et la liberté »), elle faisait partie d’un réseau antifasciste à Birmingham et fut la logeuse (et souvent la relectrice) de Pevsner dans cette ville, dans les années 1930. Pevsner a eu accès, avant sa parution en 1955, aux épreuves du recueil de témoignages datant du XIVe au XXe siècle compilé par Wilson et intitulé Strange Island : Britain through Foreign Eyes (« Une étrange île : la Grande-Bretagne dans le regard de l’étranger »)23 L’ambition de Pevsner, en reconstituant pour ses auditeurs et lecteurs anglais « le regard de l’étranger », est de tendre un miroir où ils découvriront leur propre culture et, peut-être, en tireront quelque fierté.

Pevsner souhaite privilégier les valeurs qui sont communes à plusieurs époques, et dans lesquelles même ses contemporains devraient pouvoir se reconnaitre : le sens de l’observation, le détachement, le sens du compromis, l’irrationalisme, le pragmatisme, le pittoresque… Ces caractères sont assemblés en un système flexible de polarités, une structure de raisonnement utilisée par Wölfflin notamment en 1915 dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe). Grâce à un mouvement libre de va-et-vient entre des propositions aussi éloignées par exemple que le caractère rationnel et le caractère irrationnel de certaines œuvres d’art anglaises, le sens émerge, sans jamais se figer, dans l’entre-deux, dans le dialogue entre des contraires qui se révèlent complémentaires. Ainsi, contrairement à ce que le suffixe –ness laisserait croire, Pevsner ne cherche pas à définir l’essence anglaise réputée insaisissable, mais à lui donner un cadre de réflexion dans lequel entreront harmonieusement aussi bien Hogarth que Blake, Constable que Turner. Il fait lui-même preuve de détachement, d’observation ou de bon sens, et utilise un style narratif qui fait dire à Cheetham : « Même si Pevsner ne modèle jamais de manière consciente ou intentionnelle sa narration sur ces caractéristiques, il y a quelque chose d’‘anglais’ dans sa théorie de l’art24 » Si l’on ne doit pas lire cette œuvre, pionnière à l’époque de sa parution, comme un « récit national » anglais, elle n’en est pas moins une découverte enthousiaste et ludique de l’art britannique à travers son histoire, et la trace écrite du moment où une « communauté imaginaire » s’est constituée en Grande-Bretagne, autour d’un poste de radio.

  1. Pevsner, Nikolaus, « Das Englische in der englischen Kunst », Deutsche Zukunft, 4 février 1934. []
  2. Voir Oléron Evans, Emilie, « Bringer of Riches : Nikolaus Pevsner et le patrimoine britannique », in: Thibault Le Hégarat, Anne-Claire Bondon et Justine Delassus (éd.), Faiseurs et passeurs de patrimoine XIXe-XXIe siècle, [En ligne] https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01218197 []
  3. Voir Pevsner, Nikolaus, The Complete Broadcast Talks. Architecture and Art on Radio and Television, 1945-1977, éd. par Stephen Games, Burlington, Ashgate, 2014 et mon compte-rendu Oléron Evans, Emilie, « The Voice of Art History: Nikolaus Pevsner’s Work for the BBC », Journal of Art Historiography 13, 2015, [En ligne] https://arthistoriography.files.wordpress.com/2015/11/oleronevans-review.pdf. []
  4. Fry, Roger, « Reflections on British Painting » in : French, Flemish and British Art. Londres : Chatto & Windus, 1951, p. 177. []
  5. 3 juin 1975, Getty Research Institute, Pevsner Papers 1C/7. []
  6. Frey, Dagobert, Englisches Wesen in der bildenden Kunst. Stuttgart : Kohlhammer, 1942. []
  7. Voir Alexander, Jonathan J. G., « Medieval art and modern nationalism », in : Owen-Crocker, Gale et Timothy Graham (éd.), Medieval Art : recent Perpsectives. A memorial tribute to C. R. Dodwell. Manchester : Manchester University Press, 1998, p. 206-223. []
  8. L’activité de Frey pendant la période nazie est analysée dès 1946 dans Weinreich, Max, Hitler’s Professors : the Part of Scholarship in Germany’s Crimes against the Jewish People. New York : Yiddish Scientific Institute, 1946. []
  9. Voir Ibid. []
  10. Rampley, Matthew, « Construction of National Art Histories and ‘New’ Europe », in : Art History and Visual Studies in Europe : Transnational Discourses and national Frameworks. Leyde : Brill, 2012, p. 231-246, ici p. 232. []
  11. Voir DaCosta Kaufmann, Thomas, Toward a Geography of Art. Chicago : University of Chicago Press, 2004. []
  12. Voir Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, Seemann, 1922. []
  13. DaCosta Kaufmann, p. 74. []
  14. Pieper, Paul, « Kunstgeographie. Versuch einer Grundlegung », Neue deutsche Forschungen 62, Berlin, 1936. []
  15. Frankl, Paul, « Die Aufgaben der Kunstgeographie », Actes du XIIIe Congrès International d’Histoire de l’art, p. 86-88. []
  16. Frankl, Paul, Das System der Kunstwissenschaft, 1938, p. 899-940. []
  17. Passini, Michela, L’oeil et l’archive : une histoire de l’histoire de l’art. Paris : La découverte, 2017, p. 27. Voir aussi le chapitre « Géographies de l’art : approches spatiales et enjeux idéologiques », op. cit., p. 161-176. []
  18. Voir Espagne, Michel, Les transferts culturels franco-allemands. Paris : PUF, 1999 ; Wilfert-Portal, Blaise, « L’histoire culturelle de l’Europe d’un point de vue transnational », Revue Sciences/Lettres 1, 2013 [En ligne] http://rsl.revues.org/279 ; Kaufmann, Thomas DaCosta, Catherine Dossin, et Béatrice Joyeux-Prunel, Circulations in the Global History of Art. Londres : Routledge, 2017. []
  19. Pour transposer dans l’aire britannique la notion développée par Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933. Paris : Maison des Sciences de l’homme, 2012. []
  20. Voir DaCosta Kaufmann, p. 21 et suivantes. []
  21. Causey, Andrew, « Pevsner and Englishness », in Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner, p. 161-174, ici p. 162. []
  22. Roberts, Siân, « ‘In the Margins of Chaos’ : Francesca Wilson and Education for All in the ‘Teachers’ Republic’ », History of Education vol. 35, no. 6, 2006, p. 653–668, ici p. 667. []
  23. Wilson, Francesca, Strange Island; Britain through Foreign Eyes, 1395-1940. Londres : Green, 1955. []
  24. Cheetham, Mark, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism in Britain : The « Englishness » of English Art Theory since the Eighteenth Century. Farnham : Ashgate, 2012, p. 116. []
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Sur les traces d’un ‘art anglais’ (1) : Nikolaus Pevsner, ‘inside outsider’

(Cet essai en deux parties aurait dû être l’introduction à ma traduction en français de The Englishness of English Art de Nikolaus Pevsner.  Ce fut un honneur et un immense plaisir de recevoir le soutien du fils et de la belle-fille de Nikolaus Pevsner, Dieter et Florence, pour ce projet de traduction dont ils ont pu lire et approuver le manuscrit, mais qui n’a jamais vu le jour. Je leur dédie ce texte.)

Sur les traces d’un ‘art anglais’

Posture revendiquée, ou conséquence d’une évolution des arts au cours de laquelle elle aurait été laissée pour compte, la tradition artistique britannique occupe une place à part dans l’histoire de l’art occidental. De l’étranger, on continue à s’interroger : « pourquoi s’intéresser à l’art anglais1 ? ». Du point de vue anglais, nombreuses sont les allusions à une communauté nationale imaginée qui serait soudée autour d’une culture impénétrable et impossible à définir. Pour n’en citer qu’une : dans The Spirit of Britain, l’historien d’art Roy Strong conclut sa démonstration par la question « Qu’est-ce qui, dans les arts de l’Angleterre, nous a classés à part et confère à tout ce qui est anglais un élément fugitif et insaisissable, que nous reconnaissons partout où nous le rencontrons2 ? » Le sous-titre : A Narrative History of the Arts (« Une histoire narrative des arts ») nous alerte toutefois sur l’aspect délibérément construit de l’identité d’une nation qui cultive son mystère. Unique et excentrique, l’art anglais, dans la définition qu’il se donne, échapperait a priori aux catégories traditionnelles ; quant à son caractère ineffable, il pose un défi que seul peut-être un observateur venu d’ailleurs mais intégré à la culture britannique, un inside outsider3 (pour reprendre l’expression de l’essayiste Colin MacInness), aurait l’idée de relever.

The Englishness of English Art de l’historien d’art et d’architecture Nikolaus Pevsner (1902-1983), paru en 1956, est le fruit d’une telle entreprise. Crédité comme étant le tout premier ouvrage dont le titre contient le substantif « Englishness » (au sens littéral, « anglicité »), ce livre annonce ainsi dans son programme le postulat de l’existence de caractères essentiels qu’il serait possible de reconnaître comme étant propres à l’art anglais. C’est un essai fondamental sur les grandes étapes de l’histoire de la culture visuelle britannique, mais aussi un document particulièrement révélateur du processus de formation des identités nationales à travers un imaginaire partagé, processus au sein duquel il a pris une place prépondérante. « Dans son exploration de l’identité singulière qui se révèle dans la culture visuelle britannique », écrit William Vaughan en 2002, The Englishness of English Art reste incontestablement, aujourd’hui encore (du point de vue, du moins, de sa popularité), l’ouvrage de langue anglaise qui fait autorité sur la question4 ». J’apporte ici un éclairage sur les raisons du succès populaire (avéré par sa réédition en format de poche dès 1964) d’un texte à part dans l’historiographie de l’art, qui a introduit le concept d’Englishness dans le langage courant, et remis l’art anglais au goût du jour.

Né à Leipzig en 1902 dans une famille juive, Pevsner a étudié l’histoire de l’art à Munich, Francfort, Berlin et Leipzig ; il a suivi, entre autres, les cours d’Heinrich Wölfflin, et présenté en 1924 une thèse sur l’architecture baroque, rédigée sous la direction de Wilhelm Pinder, qui était alors le plus célèbre historien d’art en Allemagne. Jeune diplômé consciencieux et passionné, entamant sous les éloges de ses professeurs un parcours plein de promesses, Pevsner envisage ensuite de se spécialiser dans l’art italien, plus particulièrement le style maniériste. En 1929, il prend son premier poste, à l’université de Göttingen.

 Göttingen est fondée en 1734 sous le patronage de Georges II, roi d’Angleterre et Électeur de Hanovre. Elle entretient des relations culturelles privilégiées avec le Royaume-Uni. À l’époque où Pevsner y fait ses premières armes, l’université est pionnière dans le champ des études anglaises en Allemagne, alors que la discipline est très peu enseignée. Ces circonstances expliquent pourquoi, tout en continuant à préparer des publications sur l’Italie, Pevsner commence à s’intéresser à l’art et à l’architecture anglaises, et à apprendre l’anglais. En 1930, il visite le pays pour la première fois : c’est une révélation. À son retour, il propose des cours sur l’histoire de l’art dans le cursus des étudiants de philologie anglaise. Sa carrière est brusquement interrompue en 1933, après son renvoi selon les termes de la loi sur le licenciement des fonctionnaires d’origine non-aryennes, édictée cette année-là par le régime national-socialiste. Il se résout alors, après avoir tenté pendant l’été 1933 de trouver un poste en Italie, à émigrer en Grande-Bretagne, où le rejoignent plus tard son épouse Carola et leurs trois enfants, Uta, Dieter et Tom5.

Naturalisé en 1946, Pevsner se trouve à la fois au seuil de deux cultures et au seuil de la discipline universitaire de l’histoire de l’art. Il encourage la création de liens productifs entre l’Université britannique et le grand public, à travers des ouvrages qui réussissent, de l’avis des critiques contemporains, le difficile compromis entre contenu scientifique rigoureux et style accessible à un large lectorat. Le vaste corpus de ses travaux n’est pas sans évoquer la figure du kaléidoscope : son profil d’universitaire change au fil d’opportunités professionnelles qui parfois, surtout dans la première décennie de sa présence au Royaume-Uni, sont autant d’opérations de sauvetage, pour lui permettre de subvenir aux besoins de sa famille restée en Allemagne, puis de financer leur installation.

C’est le cas du projet de recherche pour lequel il est embauché en 1934-1935 par l’université de Birmingham, son premier contrat à long terme, obtenu grâce à l’aide de la Society for the Protection of Science and Learning (« Société pour la protection de la science et de l’éducation »). L’association fondée à la London School of Economics en 1933 sous le nom d’Academic Assistance Council œuvre en faveur des universitaires réfugiés au Royaume-Uni, mais elle peine parfois à trouver des opportunités professionnelles correspondant précisément à la discipline de ses membres. À mille lieux du maniérisme en Italie, le premier livre que Pevsner rédige entièrement en anglais, An Enquiry into Industrial Art in England (« Enquête sur l’art industriel en Angleterre », 19376) est une étude de la production industrielle dans les Midlands, commandée par Philip Sargant Florence, professeur d’économie à Birmingham. Pourtant, ce qui devait n’être qu’un travail alimentaire (un « job », comme il le présente dans ses lettres) prend des allures de galop d’essai à mesure que Pevsner élabore la méthodologie de son enquête, applique aux données empiriques des explications d’ordre socio-culturel, et brosse le portrait d’une nation à travers les objets de la vie courante. Déjà, la singularité britannique se fait jour. Dans ses conclusions, Pevsner explique que le Royaume-Uni est resté imperméable à certains des mouvements les plus importants dans les arts décoratifs sur le « Continent », tels le baroque et le rococo, à cause d’aspects essentiels du caractère national : « Cette sobriété anglaise semble inaltérable et, de fait, si essentiellement anglaise, que ce serait un crime de vouloir la changer. La grandeur de la Grande-Bretagne paraît inséparable de son conservatisme7. »

 Ce conservatisme intrinsèque est une caractéristique déterminante qui se trouvait déjà dans Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius8 (« Pionniers du Mouvement moderne de William Morris à Walter Gropius »), publié peu de temps avant Enquiry. Pioneers est rapidement devenu un « évangile pour une jeune génération de défenseurs britanniques du Modernisme9 », qui y voyaient une réplique à la domination de la culture francophone, incarnée par Le Corbusier, dans l’histoire récente des arts appliqués et de l’architecture. Dans la version de l’histoire du Mouvement moderne (selon Pevsner, la seule réponse stylistique adaptée aux exigences de la société contemporaine) défendue par ce livre, le (beau) rôle de pères fondateurs est donné aux membres du mouvement Arts & Crafts, mais surtout à William Morris, l’une des figures les plus importantes dans le panthéon personnel de Pevsner. Tout autant que ses réalisations artistiques, c’est pour sa vision d’un art accessible à tous, se manifestant jusque dans les plus humbles objets du quotidien, que Morris est pour lui « le véritable prophète du XXe siècle10 ».

Cependant, le goût conservateur des classes aisées qui ont bénéficié de la Révolution industrielle s’impose dans la société victorienne, et ce n’est pas l’Angleterre mais l’Allemagne qui réalise cette prophétie artistique, grâce à des passeurs comme Gottfried Semper ou Hermann Muthesius, qui ont tous deux étudié les arts appliqués et l’architecture anglaises. L’expression la plus accomplie du Zeitgeist (« esprit d’une époque ») moderniste est l’école du Bauhaus, en particulier les réalisations architecturales de son fondateur Walter Gropius. Pevsner maintient cette opinion à travers les nombreuses rééditions, mises à jour et traductions (allemande et italienne notamment) de Pioneers, comme un fil d’Ariane qui le lie à son pays d’origine, mais qui se fragilise à mesure que le paysage architectural anglais s’éloigne de l’idéal fonctionnaliste que Gropius et lui ont longtemps défendu ensemble des deux côtés de l’Atlantique11.

Réconcilier le Zeitgeist moderniste et la tradition architecturale britannique est la ligne éditoriale de l’Architectural Review, publication dont Pevsner devient l’un des principaux collaborateurs pendant la Seconde Guerre mondiale. La revue, qui se veut spécialisée mais accessible, est l’une des plates-formes où il s’essaye à un format moins rigide de diffusion des savoirs, visant à considérer certains moments clés de l’histoire de l’architecture en tant qu’ils inspirent les évolutions contemporaines. L’idéal de la ville anglaise moderne, conforme au caractère national plus qu’à l’esprit moderniste continental qui ne s’est pas vraiment acclimaté, et basée sur une adaptation du style picturesque, déborde des pages de l’Architectural Review dans lesquelles Pevsner l’a esquissée, et se précise dans le chapitre 7 de The Englishness of English Art qui se termine par l’éloge des projets d’aménagement urbain menés par le London County Council dans l’immédiat après-guerre.

L’architecture est le domaine des arts où l’immense travail de revalorisation de l’Angleterre par Pevsner a été le plus spectaculaire et le plus accompli, à tel point que certains lui attribuent le mérite d’avoir ravivé presque à lui seul l’intérêt du public britannique pour l’architecture, « élevant celle-ci au statut de forme artistique à étudier, apprécier et préserver au même titre que les autres ‘beaux-arts’12 ». Ce qui rend si convaincant et accessible la mise en valeur du patrimoine architectural dans ses textes, c’est la clarté et l’élégante simplicité d’un style littéraire qui fait l’articulation entre l’élément architectural et sa transcription à l’écrit à travers la notion d’espace. Pevsner reprend en effet, et traduit effectivement vers l’anglais, la théorie de l’architecture comme « configuratrice d’espace13 » que l’historien de l’architecture August Schmarsow a développée en Allemagne au tournant du XIXe-XXe siècle en réponse aux enjeux méthodologiques d’une définition de l’architecture comme transcendant, par son appartenance au domaine esthétique, ses fonctions pratiques et les considérations techniques qui y sont associées, et requérant donc un mode d’appréhension et de compréhension qui lui soit propre.

 Pevsner adopte et perfectionne cette approche centrée sur les questions spatiales dans la quasi-totalité de ses travaux en anglais sur l’architecture, mais c’est dans An Outline of European Architecture (Génie de l’architecture européenne), paru en 1943, qu’elle atteint sa plénitude. C’est aussi à partir de ce livre que devient visible le fait que la composante spatiale prend peu à peu le pas dans ses recherches sur le Zeitgeist comme outil notionnel, et que celui-ci perd de sa valeur opératoire (bien que Pevsner n’y renonce jamais complètement). Cet assouplissement de la théorie est annoncé dans le titre original, et expliqué dans l’introduction : au lieu d’un texte « rempli de noms d’architectes, d’analyses et de dates », Pevsner propose un aperçu (outline), un « tableau », dans lequel « un seul édifice doit souvent être accepté comme suffisant pour illustrer un style ou un point particulier14 ». Chacun de ces édifices est traité dans une langue imagée, où le texte devient parcours. Ce parcours est si séduisant que dans un épisode fameux précédant sa rencontre avec Pevsner, Reyner Banham (futur historien de l’architecture et du design modernes) raconte avoir manqué son bus parce qu’il était plongé dans la lecture du passage sur le style rococo illustré par la basilique « Vierzehnheiligen » (basilique des Quatorze saints intercesseurs)15. Non seulement le principe d’exemplarité qui gouverne cet « aperçu » a rapidement élevé Génie de l’architecture européenne au rang de classique de l’historiographie de l’architecture, et de manuel qui aura passé presque immanquablement dans les mains de plusieurs générations d’étudiants en architecture, il a aussi servi à mettre en valeur certains exemples anglais qui tenaient particulièrement à cœur à Pevsner, affirmant ainsi l’importance de l’apport anglais dans la constitution du canon de l’architecture européenne : « Les Anglais ne sont pas une race de sculpteurs. En revanche, leur architecture est aussi élégante que celle des cathédrales françaises, tout en restant typiquement nationale16 ». Ce n’est peut-être pas un hasard si l’exemple sélectionné pour figurer dans la comparaison qui ouvre l’introduction et qui est devenue depuis la phrase la plus citée de tous les écrits de Pevsner, est l’un de ces fleurons du gothique à l’anglaise : « Un hangar à bicyclettes est une construction ; la cathédrale de Lincoln, un morceau d’architecture17. »

 En 1945, Pevsner publie dans la collection King Penguin un petit livre sur les sculptures de formes végétales qui ornent la salle du chapitre dans l’église abbatiale de Southwell dans le comté du Nottinghamshire. La description de cet exemple magistral du gothique anglais est minutieuse, l’érudition incontestable, et pourtant, le ton se fait parfois lyrique, parfois réprobateur. Ironisant sur le fait que ces sculptures soient presque inconnues du grand public, Pevsner déclare que le grand tort de cet édifice pourtant remarquable est de se trouver en Angleterre ; s’il avait été construit en France, il serait visité par de nombreux pèlerins, et – la précision est d’importance – des pèlerins anglais18. Il invite ses lecteurs à prendre conscience de la richesse du patrimoine artistique et architectural national, qui a certes rarement été validé dans des travaux scientifiques, mais qu’il serait injuste et arbitraire de négliger à l’issue d’une guerre où certains de ses joyaux ont été perdus : « les feuillages de Southwell prennent une signification nouvelle en tant qu’ils sont le symbole le plus pur survivant en Grande-Bretagne de la pensée occidentale, notre pensée, dans sa forme la plus éthérée19 ».

À mesure que sa maîtrise de l’anglais écrit est plus assurée, dans les années 1940, sa pensée de l’art s’adapte à la langue anglaise, ce qui en retour lui permet d’expérimenter de nouvelles formes de discours sur les arts. Dans l’historiographie de l’architecture, ou bien lorsque son nom est mentionné dans le contexte culturel britannique, Nikolaus Pevsner est d’ailleurs, avant tout, l’homme d’un tel projet, connu pour avoir dépassé le cadre traditionnel de l’écriture érudite. Cette renommée s’est construite à son corps défendant, lui qui regrettait de n’être pas devenu un universitaire à part entière à cause de son émigration, et d’avoir consacré trop peu de temps à des recherches « sérieuses20 ». Même si ce n’est donc pas la reconnaissance qu’il cherchait, et même s’il y a en réalité appliqué la même rigueur scientifique qu’à l’ensemble de ses travaux, le nom « Pevsner » est entré dans le vocabulaire courant pour désigner les guides architecturaux dans la série intitulée The Buildings of England (« Les monuments de l’Angleterre »). De 1951 à 1974, de la Cornouaille au Staffordshire, Pevsner a arpenté tous les comtés anglais et en a tiré une topographie de l’architecture anglaise. Ce qui fait la singularité de cette série en elle-même monumentale, en plus du degré de précision visé dans la liste des monuments, c’est la création, à travers le langage, d’un rapport unique à l’architecture : chaque entrée du guide invite les lecteurs à reproduire pour eux-mêmes l’expérience des bâtiments21. C’est là, plus encore qu’un prolongement, la culmination de la pensée spatiale théorisée par Schmarsow, utilisée pour rendre compte du rapport qu’un individu entretient avec son architecture au quotidien. Pevsner démontre que le patrimoine architectural de l’Angleterre, pour être apprécié à sa juste valeur, doit se vivre.

Difficile de croire qu’il ait pu trouver le temps et l’énergie pour un autre projet tout aussi monumental. Et pourtant : non content de placer l’art anglais sur la carte, il participe, également dans les années 1950, au rayonnement international de l’histoire de l’art telle qu’elle se pratique en Angleterre. Le lancement en 1953 des Pelican History of Art, série de livres dont il est le concepteur et l’éditeur, marque le moment où la discipline, dans sa déclinaison anglaise, est « parvenue à maturité22 » et sortie de sa position à la périphérie des échanges intellectuels transnationaux. Pevsner souhaite créer en Angleterre l’équivalent des manuels d’André Michel en France et de Fritz Burger puis Albert Brinckmann en Allemagne, et offrir un état des lieux fiable, sans déformations, de l’histoire de l’art sur toutes les périodes et dans toutes les aires géographiques. Pourtant, alors que la collection se veut encyclopédique et universel, le programme de publication, dans son découpage aux critères géographiques et historiques croisés, reflète la carte artistique mentale de son unique éditeur. Ce qui frappe en particulier les commentateurs à l’annonce de la collection, c’est le nombre important de volumes prévus sur l’Angleterre. Pevsner s’en justifie par le sens de sa responsabilité, dans le cadre de son engagement avec Penguin, de refléter les valeurs d’une maison d’éditions solidement ancrée dans le paysage culturel britannique, une position là encore révélatrice de son ambition de rendre justice à l’art anglais face aux écoles nationales qui ont dominé l’histoire, quitte à lui accorder par défaut une place privilégiée.

La deuxième partie, ‘Sur les traces d’un ‘art anglais’ (2) : Histoires et géographies de l’art’, se trouve ici.
  1. Ogée, Frédéric, « Pourquoi s’intéresser à l’art anglais ? », Perspective, vol. 2, 2007, p. 189-194. Voir aussi Oléron Evans, Émilie, Nikolaus Pevsner, arpenteur des arts : des origines allemandes de l’histoire de l’art britannique. Paris : Démopolis, 2015, p. 13-17, [En ligne] https://books.openedition.org/demopolis/438. []
  2. Strong, Roy, The Spirit of Britain : A narrative History of the Arts. Londres : Pimlico, 2000, p. 680. []
  3. MacInness, Colin « The Englishness of Dr Pevsner », in : England, Half English, New York : Random House, 1962,  p. 199-129, ici p. 127. []
  4. Vaughan, William, « Behind Pevsner : Englishness as an art historical Category », 2002,  in : Corbett, David Peters, The Geographies of Englishness : Landscape and the National Past, 1880-1940. Nouveau-Brunswick : Rutgers University Press, 2001, pp. 347-368, ici p. 347. []
  5. Voir Harries, Susie, Nikolaus Pevsner : The Life. Londres : Chatto & Windus, 2011. []
  6. Voir Irace, Fulvio, « Nikolaus Pevsner : l’Enquiry e la storia dell’arte industriale », in : Id., Nikolaus Pevsner : la trama della storia. Milan : Guerini, p. 107-130. []
  7. Pevsner, Nikolaus, An Enquiry into Industrial Art in England. Cambridge : Cambridge University Press, 1937, p. 205. []
  8. Pevsner, Nikolaus, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Londres : Faber & Faber, 1936 []
  9. Crossley, Paul, « England trifft auf Deutschland : der Fall Nikolaus Pevsner », Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, vol. 62, 2008, p. 247-256, ici p. 248. []
  10. Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, p. 7. []
  11. Voir Oléron Evans, Emilie, « Transferts culturels et échanges épistolaires entre Walter Gropius et Nikolaus Pevsner : le « pionnier » et son porte-parole », in : Cardoso Marianna et al. (éd.), L’historiographie de l’architecture sous l’angle des transferts culturels, Universidade Federal do Tocantins, à paraître. []
  12. Crossley, Paul, « Introduction », in : Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner. British Art and Visual Culture since 1750, new Readings. Aldershot : Ashgate, 2004, p. 1-10, ici p. 1. []
  13. Voir Schmarsow, August, L’Architecture comme configuratrice d’espace, trad. Mildred Galland-Szymkowiak et Émilie Oléron Evans, éd. Raphaëlle Cazal. Marseille : Parenthèses, à paraître. []
  14. Pevsner, Nikolaus, Génie de l’architecture européenne, tome 1, trad. Renée Plouin, Paris : Livre de poche, p. 15. []
  15. Banham, Reyner, « WORLD, the; book to change, a », The Architects’ Journal, 8 décembre 1960, n°3425, vol. 132, p. 809-810. []
  16. Pevsner, Nikolaus, Génie de l’architecture européenne, tome 1, trad. Renée Plouin, Paris : Livre de poche, p. 158. []
  17. Pevsner, Génie de l’architecture, p. 15. []
  18. Nikolaus Pevsner, The Leaves of Southwell (K17). Londres : Penguin, 1945, p. 20. []
  19. Pevsner, Leaves of Southwell, p. 67. []
  20. Voir Oléron Evans, Emilie, « Transposing the Zeitgeist ? Nikolaus Pevsner between Kunstgeschichte and Art History », Journal of Art Historiography, n. 11, décembre 2014 [En ligne]  https ://arthistoriography. wordpress. com/11-dec14/. []
  21. Voir Hultschz, Anne, Architecture, Travellers and Writers : Constructing Histories of Perception 1640-1950. Londres : Routledge, 2014 et id. « Architectural history from eye-level : Nikolaus Pevsner’s ‘Treasure Hunts’ in the Architectural Review, 1942 », The Journal of Architecture, n°19 vol. 3, 2014, p. 382-401, DOI: 10.1080/13602365.2014.930755. []
  22. « Art History », The Times, 18 juillet 1953. []
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Billet

The Modern Lives of Charlotte Perriand and Sophie Taeuber-Arp: Notes on an imaginary double exhibition

Two exhibitions I saw recently, about Charlotte Perriand (1903-1999) and Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), made me wish for a joint one, one that would shed light on the dialogue between art and design that I saw embedded in and generated by their work. This is probably one of those times when the answer to the rhetorical ‘Is it just me, or…?’ is: yes, you’re on your own here, Émilie. The easy counterargument to my proposal is indeed that, surely, in a museum landscape where it feels like, at any given time, there are more exhibitions dedicated to *swears in French* Picasso than to women artists, Perriand and Taeuber-Arp could each have a show of their own. Taeuber-Arp was even granted the privilege of inhabiting the noble setting that is the Tate Modern, where her modernity is consecrated, and the part of her art that would fit under Applied, elevated among the Fine and Finest.

I should be pleased with the attention these women artists get, I should be moved by the presence of so many beauties in one location, I should be grateful for my own presence back in a museum. I felt all of these things. At the Tate, however, I also felt very small, like one of the puppets in the case against the wall. The huge case. Against a long, long wall. I longed for the nooks and corners of the Design Museum, that echoed Perriand’s stylistic exploration of shapes and curves inspired by nature. There I will admit that I was, for a fraction of a second, reminded of an Ikea showroom, but that’s more a reflection of the brand’s marketing flair, or of the workings of my twisted mind. I shall embrace this uncalled for association, and report that in the same way that walking among the Poängs and Billys helps me assess whether I need them in my life, the placement of the exhibits in ‘Charlotte Perriand: The Modern Life’ offered me a chance to make that assessment about unique pieces and enhanced the illusion that for the duration of my visit, I did belong in the same space as them. And that was glorious.

The scenography of the Taeuber-Arp exhibition, on the other hand, was reminiscent of a Billy shelf: functional, ubiquitous, albeit self-effacing, with that extra bit that you never know where to fit. (I am thinking of that lonely video screen behind a pillar.) The shelves I mean rooms come in different colours and subtly hint at the various themes of the show, and I cannot deny that they do the trick, at least for these artworks that are easier to categorise under fine arts, like Taeuber-Arp’s 1930s series of ‘multispace compositions’. And while I am on the subject of bookshelves, I don’t think my heart ever beat as fast as in front of Perriand’s modular shelves, the aptly named Nuage cabinets. I realise she resisted being perceived as a furniture maker. Nevertheless, what artistry! Perriand writes in her journal that she was looking for “a free form that gives rhythm to space and enhances the objects it supports.” Ten minutes, nose in the air, daydreaming about how my books would look and feel on those clouds. A conservative estimate. I lost track of time. That is surely something applied arts can and should do to you. 

On the other hand, the vast, echoing rooms of the Tate Modern, in my view, did not always successfully enhance the objects they were meant to support. For one thing, they could have held twice as many exhibits. A retrospective that leaves you wanting is not necessarily a bad thing. I only wish it had conveyed the spirit of playfulness that transpires through Taeuber-Arp’s statements about art and the everyday, like this one from a letter to her goddaughter in 1937: ‘It is gaiety that allows us to have no fear before the problems of life and to find a natural solution to them.’ Gaiety, playfulness, the thrill of entering a space that exalts creativity; all these are intimately linked for me to the experience of walking around the remaining rooms of the Aubette in Strasbourg. Instead, the display of Taeuber-Arp’s gorgeous stained-glass windows for the Aubette and for André Horn’s apartment evoked the solemnity and reverence of a mausoleum.

Gaiety inhabits the Perriand exhibition, not least through the enlarged photographs portraying her at various moments of her career, and acting as additional points of entry into a deeper understanding of the way she wove modernist art with a modern way of life. We see her looking away from the camera with a confident, unassuming smile, vowing the tout-Paris with the boldness of the apartment she designed for herself, around the time she landed a job in Le Corbusier’s studio. Beaming, mouth wide open over a bowl of obviously delicious food, traveling across Japan to find out more about and to advise on the local production of industrial art. The last shot before the exit shows Perriand, acclaimed architect of Les Arcs’ ski resort, pulling faces and sporting what looks like an upside-down fake moustache. It is titled ‘Charlotte Perriand having fun at the Méribel chalet’. Having fun. So was I.

Charlotte Perriand eating from a bowl
Charlotte Perriand in Japan, 1954 – Design Museum London

 

Sophie Taeuber-Arp in costume for a housewarming party organised by artist Walter Helbig, Ascona, Switzerland August. 1925 Fondation Arp, Clamart, France
Sophie Taeuber-Arp in costume for a housewarming party organised by artist Walter Helbig, Ascona, Switzerland August. 1925 Fondation Arp, Clamart, France

Similarly tongue-in-cheek and joyful images exist of Taeuber-Arp, and indeed some of them are to be found as part of the wall of pictures placed in chronological order in the introductory room, and, as would be expected, in the Dada section. Unlike the celebration of Charlotte Perriand’s full life in images, these photographs of a younger Sophie Taeuber-Arp become retrospectively tragic, once her accidental death aged 53 is revealed in the panel of the last room. I could not help but feel a sense of unease at the  juxtaposition of the last two sentences of that panel; the cause of her death immediately followed with a reiteration of her place as ‘one of the most successful artists of her time’ (or something along those lines). A sign of deference, no doubt, though I feel like this last room would have been the best place for the video montage of extracts from Taeuber-Arp’s letters and texts that welcomes the visitor in the entrance to the show. I so wanted to hear her voice again.

I believe we need to resist the knee-jerk temptation to state that artist women are worthy of canonisation. This sounds contrived and hollow. Sophie Taeuber-Arp’s wonderful work speaks for itself – like Charlotte Perriand’s, it speaks of a truly modern life.

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Le « matrimoine », ou le pouvoir des femmes du/au musée ?

Women in French UK 15th Biennial Conference : Women and Power

Leeds, 17-19 mai 2019

Cette communication aborde la question du rapport des femmes au pouvoir sous l’angle artistique et culturel, à travers une analyse de la notion de « matrimoine ». Dans la version francophone de Wikipédia, celle-ci a fait l’objet de débats virulents. C’est l’argument de la redondance – pourquoi ne pas continuer à appeler « patrimoine » notre héritage culturel commun ? – qui revient le plus souvent pour justifier l’appel à la suppression de ce qui est perçu comme le simple pendant féminin d’un terme d’usage courant. Ce serait oublier que les institutions gardiennes des biens culturels formant le « patrimoine » diffusent et pérennisent ainsi par défaut une vision patriarcale de la culture.

AgnèsThurnauer, Portrait grandeur nature, 2007 – agnesthurnauer.net

Parler de matrimoine, dans le contexte du musée, peut s’assimiler à une tentative de remettre en cause la normativité acceptée des canons artistiques, en signalant les mécanismes d’exclusion et de domination qui président encore largement à la marginalisation des femmes au musée. Simultanément espace de la représentation et de l’élaboration des identités culturelles, un musée qui exploiterait son potentiel de discours matrimonial confèrerait ainsi aux femmes, artistes et spectatrices, un pouvoir d’identification.

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‘Une culture traductrice : quand les historiens de l’art (se) traduisent’

‘Traduire l’histoire : Pratiques et acteurs de la traduction en histoire et histoire de l’art’

Journée d’études, ENS Ulm, Paris, 8 octobre 2018

Traduction allemande de
Pioneers of the Modern Movement 

Cette communication prend appui sur une formule de Michel Espagne dans son étude sur Anton Springer : « l’histoire de l’art est une culture traductrice[1]», qui sera ici comprise au pied de la lettre, comme indice du fait que les historiennes et historiens d’art, impliqué.e.s dans la formulation collective et internationale de leurs savoirs, ont besoin, font usage, et sont à l’initiative de la traduction de leurs propres recherches ou des travaux de leurs pairs. 

            On postulera la traduction non pas comme auxiliaire, mais comme matrice de l’activité de l’historien de l’art, en considérant entre autres exemples Daniel Arasse, dont Danièle Cohn écrit que « ses interprétations et ses traductions (…) sont partie prenante de son travail[2] ». Depuis sa formation en lettres classiques, il aurait conservé un rapport étroit et réflexif au langage, qui a nourri son dialogue intellectuel avec des auteurs comme Panofsky, Schapiro, Wittkower ou encore Yates (pour ne citer que l’aire anglophone), qu’il a fait découvrir au lectorat francophone. Mais on se demandera dans quelle mesure la posture du spécialiste infléchit la présentation de la pensée de ses homologues étrangers, qu’il conçoive sa traduction pour un public étudiant, pour ses confrères et consœurs, ou pour le grand public. Pour cela on utilisera les catégories établies par Gisèle Sapiro : concentration, dispersion, spécialisation et vulgarisation[3], pour réfléchir à la configuration de l’objet-livre qui résulte de la conjonction des choix opérés par l’historien de l’art-traducteur d’une part, et des stratégies de l’éditeur d’autre part. 

Cette approche matérielle pourrait permettre de nuancer l’image traditionnelle d’une discipline centrée sur des valeurs supposées « universelles » de l’art, et le postulat qui en découle : ces valeurs trouveraient leur équivalent immédiat dans le passage d’une langue à l’autre. Cette représentation semble occulter la nécessité d’acclimater les concepts à leur nouvel espace linguistique dans et par la publication, une hypothèse qu’on vérifiera à partir de l’étude de traductions d’œuvres majeures de Nikolaus Pevsner. Pevsner est un cas représentatif parmi les universitaires de langue allemande qui ont dû émigrer vers les pays anglo-saxons pour fuir les persécutions nazies, déclenchant ainsi un déplacement du centre de gravité de l’histoire de l’art, et l’avènement de l’anglais comme lingua franca de la discipline. Ainsi, le statut (entre essai, manuel et « classique »), la présentation (du livre de poche au livre-somme), et le contenu même de Génie de l’architecture européenne, le livre qui, dans la bibliographie de Pevsner, a eu le plus de résonance internationale depuis sa publication en 1942, ou Pioneers of the Modern movement, considéré comme « l’évangile du Mouvement moderne[4] », subissent une succession de métamorphoses au gré de la diffusion internationale de ces ouvrages. Mieux, nous verrons qu’en travaillant sur l’appareil critique accompagnant certaines de ces traductions, Pevsner produit le matériau d’éditions revues et augmentées dans la langue originale, une confirmation de la possibilité pour l’opération de traduction d’être productrice des discours sur l’art autant qu’elle s’en fait l’écho.

http://www.ihmc.ens.fr/traduire-histoire-pratiques-acteurs-histoire-art.html?lang=fr


[1]  Espagne, Michel, L’histoire de l’art comme transfert culturel . L’itinéraire d’Anton Springer. Paris : Belin, 2009, 4.

[2]Cohn, Danièle, « Introduction », dans Cousinié, Frédéric (dir.), Daniel Arasse : historien de l’art. Paris : INHA  ; Éditions des Cendres, 2011, 14.

[3]Voir Sapiro, Gisèle, Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation. Paris : CNRS, 2008.

[4]Stonard, John-Paul, « Introduction », dans id. et Richard Shone (éd.), The Books that Shaped Art History. From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss. Londres : Thames & Hudson, 2013, 10.

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‘Médiatrices des arts : Pour une histoire des transmissions, réseaux, solidarités féminines et féministes’, Paris, 31 août 2018

(Session du 8e Congrès International des Recherches Féministes dans la Francophonie)

Ma prochaine communication sera consacrée à Sabine Hackenschmidt, indispensable « assistante » au cabinet des Estampes de Strasbourg (1913-1939)

Portrait de Sabine Hackenschmidt par Lucien Blumer

Abstract :
On doit à l’artiste et conservatrice Sabine Hackenschmidt (1873-1939), assistante au cabinet des Estampes de Strasbourg de 1913 à 1939, une grande émulation artistique au sein et autour du musée, dont elle infléchit les acquisitions par son goût avant-gardiste.Malgré son titre d’assistante et la personnalité discrète qu’on lui prête, elle joue un rôle d’autant plus fondamental qu’elle opère également une médiation entre artistes contemporains de part et d’autre des frontières culturelles mouvantes de l’Alsace.

https://cirff2018.parisnanterre.fr/le-congres/programme/programme-general-cirff2018-842954.kjsp?RH=1486055758754

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Agenda

‘L’historiographie de l’architecture sous l’angle des transferts culturels’, Strasbourg, 2 février 2018

Dans le cadre de la journée d’études organisée par le laboratoire ARCHE, je présenterai une communication intitulée ‘L’architecte-pionnier et son porte-parole : correspondance entre Walter Gropius et Nikolaus Pevsner’.

Abstract:
Le Bauhaus-Archiv de Berlin détient environ soixante lettres de la correspondance entre l’historien de l’art et de l’architecture Nikolaus Pevsner et l’architecte Walter Gropius entre 1934 et 1968, ainsi que quelques lettres adressées à Ilse Gropius, et deux lettres de Laszlo Moholy-Nagy. Cette archive a été peu exploitée jusqu’à aujourd’hui, bien qu’elle nous offre des informations précieuses sur les mécanismes de compensation et d’adaptation mis en place par deux importants acteurs du Mouvement moderne lors de leur émigration, par exemple dans la pratique et l’enseignement de l’architecture pour Gropius, et dans l’élaboration d’une théorie architecturale compatible avec son nouveau milieu mais cohérente avec ses principes pour Pevsner.
Cette communication vise à présenter dans la perspective des transferts culturels la collaboration entre l’architecte et l’historien, tous deux motivés par leur rôle de médiateurs dans les sphères nouvelles où ils doivent trouver une place, les États-Unis pour Gropius et le Royaume-Uni pour Pevsner. En donnant au fondateur du Bauhaus un statut de pionnier dans ses travaux, Pevsner se fait le champion d’une certaine vision du modernisme, qu’il défend sur la base d’arguments historiques et en inscrivant Gropius avant l’heure, malgré les campagnes qui conduisent à la fermeture de l’école du Bauhaus par le régime national-socialiste, dans une prestigieuse lignée dans le domaine de l’architecture et du design, remontant jusqu’à William Morris.
Dans la relation dont cette correspondance est l’écho, et plus particulièrement dans les lettres écrites dans les années 1930-1940, Pevsner considère Gropius comme un mentor, qui l’aide à maintenir après son émigration en Grande-Bretagne un sentiment d’appartenance à une culture commune, dont le grand architecte serait le symbole. Ils sont unis dans la défense d’un certain Zeitgeist né en Allemagne, où, selon eux, il aurait dû avoir la possibilité de s’épanouir, et qu’ils s’efforcent de perpétuer. Cet échange épistolaire montre comment Pevsner et Gropius travaillent conjointement à la formulation de doctrines pédagogiques nourries de leur expérience commune et du souhait de promouvoir l’éducation artistique, au Royaume-Uni et aux États-Unis, comme moteur de progrès social.

http://transfertsarchi.weebly.com

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« Dire presque la même chose » : L’histoire de l’art et ses traductions (XIXe-XXIe siècles) – 22 septembre 2017, Université Bordeaux Montaigne

J’interviens en compagnie de Charlotte Foucher Zarmanian (CNRS) dans la journée d’études sur l’histoire de l’art et la traduction organisée le 22 septembre à l’Université Bordeaux Montaigne par Myriam Métayer et Adriana Sotropa.

“Figures de l’ombre ? La place des traductrices dans l’historiographie de l’art en Europe”

(Adapté de la proposition rédigée par Charlotte Foucher Zarmanian et Emilie Oléron Evans, 2017)

Au passage du XIXe au XXe siècle, moment de plus grande institutionnalisation de la discipline de l’histoire de l’art en Europe, plusieurs femmes ont oeuvré à la circulation des travaux sur l’art, moyen pour elles d’entrer de biais dans un champ à dominante masculine (FRASER 2014, p. 72-73). Si invisibilité, pédagogie, répétition, sont autant de termes souvent assignés au féminin (SIMON 1996), l’impact des traductrices sur l’évolution des savoirs ne doit pas rester cantonné à la périphérie. Notre intervention vise à montrer comment, d’interprètes légitimées, elles se font aussi les porte-paroles d’une discipline en quête d’autonomie, de validité et de visibilité.

En France, la création de l’École du Louvre, se voulant non seulement une école de formation à l’administration des musées, mais aussi d’application pour l’archéologie (GRAN AYMERICH 1998), a été massivement investie par les femmes à partir des premières décennies du XXe siècle (MIGNINI 2009). Cette école a accordé une place importante à l’épigraphie, et certaines historiennes de l’art, en y prenant part, ont pu confirmer leur degré de scientificité en pratiquant la traduction, au sens de déchiffrement des langues du passé (RUTTEN 1937).

La spécialisation de plusieurs historiennes de l’art françaises en art étranger, qui peut se penser comme une prise de liberté – stratégique ? – avec leur propre pays, est également à considérer. Il en va ainsi de deux chargées de mission au musée Guimet, Jeanne Locquin et Madeleine Paul-David, qui traduisent de l’anglais vers le français des ouvrages sur les arts de l’Extrême-Orient et ne se contentent par de livrer de simples transpositions des textes originaux, mais enrichissent au contraire leur contenu d’analyses, de notes complémentaires et de clarifications (CODRINGTON 1928 ; KIDDER 1961). Enfin, les parcours des historiennes de l’art germanophones Rosa Schapire, et Sabine Gova, réfugiées respectivement à Londres et Paris pour fuir les persécutions nazies, rappelleront que l’activité de traduction peut aussi s’imposer par nécessité, pour tenter la recomposition d’une carrière fragmentée (RICHTER SHERMAN 1981 ; HOFNER-KULENKAMP 1994). Interprète-conférencière, Gova incarne également le pan oral de la traduction, souvent peu connu et valorisé – peut-être parce qu’extrêmement féminisé et ce dès les origines historiques du métier (PEYRIN 2010) –, mais déterminant pour comprendre la part des femmes dans une histoire transnationale et circulatoire de la discipline.

Cette intervention souhaite proposer des pistes de réflexion sur un sujet très peu exploré en histoire de l’art. L’analyse des pratiques traductologiques (déchiffrement, adaptation, modulation/modification) s’articulera ici à une étude typologique. En croisant une étude des discours et des pratiques intellectuels à une analyse plus socio-historique des parcours individuels – à partir d’un corpus précisément choisi –, il s’agira plus globalement de réfléchir à des notions (circulation ; médiation ; migration ; invisibilisation) visant, à plus long terme, une relecture de l’histoire de l’histoire de l’art au prisme du genre.

Bibliographie :

CODRINGTON, K. de B., L’Inde ancienne des origines à l’époque Gupta, 2 tomes, Paris, Dorbon – Ainé, 1928 (traduit de l’anglais par Mme Jean Locquin).

FRASER, Hilary, « Girl guides: travel, translation, ekphrasis », Women Writing Art History in the Nineteenth Century: Looking like a Woman, Cambridge, Cambridge Books, 2014, p. 62-98.

GARGAM, Adeline, « La Chair, l’os et les éléments. ‘L’heureuse fécondité’ de la traduction scientifique au XVIIIe siècle : le cas de Marie-Geneviève Thiroux d’Arconville », in G. LEDUC (dir.), Les Rôles

transfrontaliers joués par les femmes dans la construction de l’Europe, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 59-76.

HOFNER-KULENKAMP, Gabriele. « Kennen Sie Sabine Gova ? Deutschsprachige Kunsthistorikerinnen im Exil », Kritische Berichte, 22, no. 4, 1994, p. 35-43.

GRAN-EYMERICH, Ève, Naissance de l’archéologie moderne 1798-1945, Paris, CNRS éditions, 1998.

KIDDER, Edward J. Jr., Sculptures japonaises. Traduit et préfacé par Madeleine-Paul David, Tokyo – Fribourg, Bijutsu Shuppan-Sha – Office du Livre, 1961.

MIGNINI, Maria, Diventare Storiche dell’arte. Una storia di formazione e professionalizzazione in Italia e Francia (1900-1940), Rome, Carocci, 2009.

PEYRIN, Aurélie, Être médiateur au musée. Sociologie d’un métier en trompe-l’oeil, Paris, La documentation française, 2010.

RICHTER SHERMAN, Claire (éd.), Women as Interpreters of the Visual Arts 1820-1979, Londres, Greenwod, 1981.

RUTTEN, Maggie, Éléments d’accadien (assyrien-babylonien). Notions de grammaire, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient Adrien-Maisonneuve, 1937.

SIMON, Sherry, Gender in Translation. Cultural Identity and the Politics of Transmission, 1996.

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“Archéologues et historiens de l’art à l’épreuve de la Grande Guerre”, 27-28 janvier 2017, ENS, Paris

Titre et résumé de ma communication au colloque international Archéologues et historiens de l’art à l’épreuve de la Grande Guerre à l’École Normale supérieure  (programme).

Vers une discipline ? Les discours sur l’art au Royaume-Uni pendant la Première Guerre mondiale

Comme le souligne Roger Fry en 1933 dans un discours inaugural intitulé Art-History as an Academic Study, l’histoire de l’art ne se constitue que lentement en discipline dans les universités britanniques (un « retard » fréquemment commenté depuis dans l’historiographie de l’art). Certes absente sous cette dénomination stricte jusqu’à l’ouverture de l’Institut Courtauld en 1932, on la trouve néanmoins en germe dans un nombre limité d’institutions qui prodiguent un enseignement sur l’art et son histoire : la chaire Watson-Gordon à Edimbourg, la chaire Slade dans ses trois déclinaisons à Londres, Oxford et Cambridge, et la chaire Durning-Lawrence, également à Londres. Cet essai analyse les parcours des professeurs qui occupent ces chaires dans le premier quart du XXe siècle (Charles Holmes, Selwyn Image, Roger Fry, Henry Tonks ou Gerald Baldwin Brown) et de leurs collègues et étudiants, et les variations du discours sur l’art qu’ils proposent, en fonction de leur engagement intellectuel dans la Première Guerre mondiale. Que l’étude d’un patrimoine artistique national et international nourrisse la rhétorique d’une guerre menée au nom de la Civilisation, ou soit le sujet d’un dialogue scientifique préservé avec les homologues historiens d’art, alliés ou ennemis, elle semble révéler durant le conflit sa légitimité en tant que champ de recherche, celui que, faute de mieux, Fry propose d’appeler « Art-History ».

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“L’histoire de l’art pour les artistes”, Berlin, 7-9 juillet

Du 7 au 9 juillet prochain a lieu à la Technische Universität de Berlin une conférence intitulée Art History for Artists. J’y présente une communication dont voici le résumé :

Cette étude a pour objet la formulation collective d’un discours moderne sur les arts décoratifs dans la revue Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen, publiée à Strasbourg de 1900 à 1906, par Anton Seder, artiste et directeur de la Strassburger Kunstgewerbeschule, et Franz Friedrich Leitschuh, professeur d’histoire de l’art à la Kaiser-Wilhelms-Universität. Ce dernier est l’auteur du premier éditorial qui plaide pour la création d’un espace de dialogue entre théoriciens et praticiens. La revue se donne pour but de ‘rendre compte par le mot et par l’image des productions artistiques passées et présentes’, et d’atteindre un large public, ‘faisant ainsi entrer un peu de beauté dans les foyers moins privilégiés.’

Ce programme culturel et artistique est réalisé dans une série de contributions qui présentent l’Art Nouveau comme le style de la modernité, dans la droite ligne des réformes de l’éducation artistique menées à la Kunstgewerbeschule de Strasbourg. La revue sert de plate-forme à une nouvelle génération d’artisans actifs à Munich, Darmstadt, Vienne, Dresde, mais aussi et surtout à Strasbourg et dans le Reichsland. Richement illustré, Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen est une vitrine pour les travaux des enseignants et des élèves des institutions locales, devenant lui-même un objet suivant l’esthétique Jugendstil.

Les essais pédagogiques et théoriques font écho aux rapports sur des expériences artistiques contemporaines, dans une nouvelle direction stylistique connectée à la nature et se démarquant de tendances historicistes. Malgré cet appel à un renouveau esthétique, la revue consacre de nombreux articles à des sujets historiques, rédigés par d’éminents historiens de l’art et archéologues. On pourrait voir un paradoxe dans le fait que la défense du mouvement Art Nouveau est sciemment associée à une approche historiographique poussée ; de fait, le sens d’une continuité dans l’évolution des arts décoratifs dans le Reichsland ainsi créé vient à son tour informer la production artistique contemporaine. L’utilité de l’histoire des arts n’est plus de fournir des modèles récurrents, mais de sensibiliser les artistes aux racines culturelles profondes de leur activité. Contre le danger d’un style moderne dépourvu d’âme et qui ne présenterait que les signes extérieurs de la nouveauté, les éditeurs de la revue et les enseignants de la Kunstgewerbeschule travaillent à l’établissement d’un équilibre, au sein même de la publication, entre projections du futur des arts appliqués dans la région, et constitution par le discours historiographique d’un riche patrimoine.

Ce mélange d’articles historiques et d’essais sur les pratiques et innovations techniques contemporaines rend visible le changement de perception de l’activité ‘artisanale’ dans le Land d’Alsace-Lorraine, avec la possibilité d’inscrire cette production dans une généalogie qui confère de plein droit aux artisans le statut d’artiste.

Pour en savoir plus : https://arthistoryforartists.com

 

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Gustav Friedrich Waagen et les ‘trésors de l’art’

Je m’intéresse à une historiographie de l’art à la jonction entre l’histoire du goût et l’histoire sociale, et c’est dans cette perspective que j’ai commencé à explorer les travaux de Gustav F. Waagen (1794-1868). Outre un article publié en 2015 dans la Revue Germanique Internationale, j’ai eu l’occasion de présenter de nouvelles pistes de réflexion lors de la conférence de la College Art Association (CAA) en février 2015. En voici la traduction en guise de ‘work in progress’, en attendant que l’article tiré de mes notes sorte des limbes…

Parmi les visiteurs autorisés à visiter les prestigieuses collections privées dans l’Angleterre du XIXe siècle, l’un d’entre eux occupait une place singulière : l’historien d’art Gustav Friedrich Waagen. Nommé directeur de la Gemäldegalerie de Berlin en 1830, Waagen sillonna l’Europe pour évaluer la place de l’art dans les grands centres culturels. Au cours de ces voyages, il recensa et catalogua autant d’œuvres que possible, avec le zèle scientifique auquel on pouvait s’attendre chez un proche collaborateur de Wilhelm von Humboldt.

Waagen éprouvait une attirance toute particulière pour l’Angleterre et « les étonnants trésors artistiques de toute sorte que contenait cette île » et, puisque ces trésors étaient pour la plupart conservés dans des demeures privées, il fit le tour du pays armé de lettres de recommandation. Son expertise lui valut rapidement une réputation internationale. Kunstwerke und Künstler in England und Paris (Œuvres d’art et artistes en Angleterre et à Paris), publié en Allemagne en 1837, était la toute première tentative de catalogue exhaustif de toutes les grandes collections d’art, qu’elles soient privées ou publiques. En 1850, l’ouvrage fut traduit par Elizabeth Eastlake, l’épouse du directeur de la National Gallery de Londres, Charles Eastlake, sous le titre Treasures of Art in Great Britain. Germanophile, le couple Eastlake était très proche de Waagen, et cette traduction permit au public britannique de découvrir les pratiques de conservation et de recension modernes qui avaient été développées dans les territoires de langue allemande.

En permettant à Waagen d’entrer chez eux, les collectionneurs anglais ouvraient symboliquement au grand public l’accès aux œuvres d’art en leur possession, à travers le « musée imaginaire » que constituait Treasures of Art. Dans le même temps, ils affirmaient leur statut de propriétaires de ces collections, auxquelles leur nom restait associé. En tant qu’expert, Waagen considérait d’un œil critique le fait que certains amateurs d’art considèrent leurs collections « comme de simples ornements pour leur salon » et que l’acquisition de peintures des écoles flamandes et hollandaises repose sur ce seul critère décoratif. Ainsi, le projet de Waagen met en lumière la tension inhérente au statut des œuvres d’art dans l’espace domestique, entre artefacts relevant de l’histoire de l’art, et pièces d’ornementation.

(Version originale sur le blog Home Subjects)

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Billet

(Re)présentation

Pour inaugurer ce carnet, un billet de présentation, ou plutôt, un billet sur les différentes manières de faire acte de présence sur la toile, une activité qui peut sembler secondaire mais qui fait partie intégrante de mon expérience de jeune chercheuse (je m’y suis reprise à trois fois pour écrire ces deux mots, forcément… nous aurons sans doute l’occasion de reparler du syndrome de l’imposteur !).

D’abord, la ou les page(s) institutionnelle(s). La dernière version en date est ici. Passons sur les grincements de dents induits par la rédaction d’une mini-bio à la troisième personne. J’en retiendrai les mots-clés “pluridisciplinaire” et “transferts culturels”, que je placerais forcément dans une bio abrégée ou un “pitch” d’ascenseur. Mais il faudrait peut-être celui du Shard (72 étages) pour avoir le temps de finir… C’est le prix à payer pour travailler à la croisée des chemins ! En effet, esprit de contradiction (hypothèse soutenue par mes parents) ou curiosité intellectuelle (hypothèse que je défends), je me plais à évoluer dans les terres encore peu explorées entre les disciplines (“je suis dans l’import-export… des cultures”), voire à creuser jusqu’à leurs origines (“l’histoire de l’art ? Quoi qu’est-ce ?”). J’ai longtemps utilisé Academia.edu pour recenser mes publications et interventions passées, et garder contact avec d’autres explorateurs, mais je suis passée il y a quelques mois à Humanities Commons (Open access & open source).(Cet article explique bien la dérive d’Academia.edu.)

Sans parler de l’intérêt stratégique de s’assurer une bonne visibilité en-dehors des colloques/conférences etc. (ce networking auquel nous incitent moultes séances de formation de doctorant), je ne saurais trop recommander de cultiver les échanges virtuels avec d’autres membres de la communauté universitaire. Il existe des plate-formes où l’on se sentira moins seul(e) quand le gros de la journée se passe le nez dans les livres/archives/documents de travail et qu’on commence à marmonner pour le seul bénéfice de son clavier, ou quand arrive la lettre de refus n. 84635829572 qui porte le 84635829572ème coup au coeur.  Quelque part, quelqu’un a reçu la même lettre, avec qui l’on échangera sur les réseaux sociaux un message de réconfort et un smiley triste-mais-ne-perdant-pas-espoir. De fil en aiguille, on montera peut-être un projet de financement ou de numéro spécial de revue… Et on se consolera à distance par les mêmes réseaux si ce projet échoue.

Sur Twitter, les #EnSup, #Recherche, #ECRChat (ECR = Early Career Researcher), #PhDChat, #HighEd et autres #Academia, par exemple, balisent le chemin vers un forum animé où co-existent des discussions passionnantes sur l’avenir des universités comme institutions de savoir, des appels à contribution, à projet, à publication, à communication, et des moments de détente bienvenus (je suis une adepte de @LegoAcademics, d’autres trouveront leur bonheur sur @AcademicsSay ou la compétition #AcademicsWithCats). Comme beaucoup, ma présence numérique tient un peu des deux (l’entre-deux, encore), souvent sérieuse (quand je participe à We The Humanities, par exemple), parfois moins, .

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